Загипнотизируй зал, и ты сможешь отвлечь публику от своей техники». У Фонтейн, разумеется, не было никаких проблем с техникой – Аштон говорил о другом: важно войти в роль так, чтобы зритель перестал замечать балетную лексику – она должна сливаться с образом, чтобы получилось единое завораживающее действо. У Марго – получилось, кроме того что она была выдающейся балериной, она была и прекрасной актрисой.

Довоенные балеты Аштон, поставленные для Фонтейн, не сохранились, разве что в балетных энциклопедиях есть о них упоминания: «Ноктюрн», «Конькобежцы», «Свадебный букет», «Данте-Соната» и другие. Темы, настроения – всё было ново для балета. Каждая постановка – открытие, шаг вперед, эксперимент. При этом Аштон не ставил задачу кого-то поразить – он просто жил балетом, самозабвенно любил это искусство и открывал ему свое сердце.

Вторая мировая война прервала творческую активность труппы – коллектив был расформирован, а сам хореограф призван в Королевские ВВС, правда, на фронт не попал. Но оставшиеся в Лондоне артисты работали даже во время непрекращающихся воздушных налетов: они организовали «ланч-балеты» – нечто похожее на наши фронтовые бригады. Выступления проходили во время рабочих перерывов, когда служащие выходили из офисов перекусить.

После войны Нинетт де Валуа возобновила поиск помещения для своей труппы, и в 1945 году наконец было принято знаковое для английского балета решение – о переезде труппы «Сэдлерс-Уэллс» на сцену театра «Ковент-Гарден», где до того времени выступала только Королевская опера. Первым спектаклем балетной труппы в «Ковент-Гарден» стала «Спящая красавица» с Марго Фонтейн в главной роли – роли принцессы Авроры.

Вернулся к работе и Фредерик Аштон; он был по-прежнему оригинален и интересен, представлял ли сентиментальные вальсы Равеля, балетные сцены Стравинского или симфонические вариации на музыку Сезара Франка. А потом он взялся за «Золушку», отличившись тем, что в своем спектакле убрал роль злой Мачехи. Из отрицательных персонажей остались только две сестры, старшую из которых он станцевал сам.

Время шло, труппа Нинетт де Валуа готовилась отметить свое 25-летие. К этому событию гранд-дама английского балета решилась на создание балета «Сильвия» на музыку Лео Делиба (этой музыкой восхищался Петр Ильич Чайковский). Постановку она поручила конечно же Фредерику Аштону. В главной роли – Марго Фонтейн. Этот аштоновский спектакль, наверное, можно сравнить с балетом «Раймонда», где в каждом акте балерине предоставляется возможность проявить себя с другой стороны – артистически показать разнообразные грани женского характера, ну и технику разумеется. В дуэтах Аштон предложил новые интересные поддержки, которые ранее не исполнялись. Фонтейн была очаровательна: она сделала Сильвию одной из лучших своих партий.

Новый большой балет «Ундина» (1958) стал знаковым для хореографа и исполнительницы. Аштон окунулся в легенды старой, любимой Англии и буквально наслаждался творчеством. Роль Ундины идеально подошла Марго Фонтейн, ее данным и ее индивидуальности. Во время репетиций Аштон сумел так тщательно проработать тончайший рисунок движения рук, что получился совершенно нереальный, неземной образ. Марго была пленительна, загадочна (как писали о ней), невероятно чувственная. Критика отмечала: «Боже, как трепетали ее ножки! А руки умоляли, шалили и рыдали! Марго в “Ундине” упивалась танцем, словно плела кружева».

Сюжетная основа балетной сказки родилась из романтической новеллы Фридриха Ла Мотт-Фуке о любви юноши к прелестной Ундине, которую он предал, женившись на знатной даме. В балете множество перипетий, которые растянулись на три акта: из дворца действие переносится в подводное царство, потом на корабль, на сушу, в лес; в развитие сюжета появляется влюбленный в Ундину владыка Средиземного моря. И всё это Аштон поставил так основательно и правдиво, что некоторые стали критиковать его за старомодность. Но… среди поклонников хореографа была королева-мать, которая причислила спектакль к сокровищам короны: вскоре балет «Ундина» был объявлен британским национальным достоянием как истинно английский балет.

Идею для следующей постановки Аштону подсказала великая русская балерина Тамара Платоновна Карсавина, которая давно уже жила в Лондоне. Она была первой исполнительницей «Видения розы», «Жар-птицы», «Карнавала» – удивительных спектаклей, поставленных Фокиным для «Русских сезонов» Дягилева. Карсавину интересовало всё, что происходило в Королевском балете, и именно из ее рук Аштон получил «Тщетную предосторожность» – балет старинный, комический. На сцене Мариинского театра Карсавина танцевала в нем Лизу и была очаровательной, изящной, ироничной. Казалось, эта девушка сошла с полотен пасторальных художников.

Словом, «Тщетная предосторожность», которая вначале называлась «Худо сбереженная дочь», невероятно увлекла Аштона. Он любил английскую деревню, солнечный свет, позднюю весну… Получилась история о первой любви и разочаровании строгой и расчетливой мамаши: прочила дочке богатого дурачка, а та по уши влюбилась в деревенского парня. И вроде бы всё шло по плану маменьки, но только дочку свою она находит с возлюбленным на сеновале.

Этот балет Аштон поставил с большим юмором. Он говорил: «Карсавина разожгла мой энтузиазм, ее рассказы были ясными и чарующими. Благословляя меня, она сказала:

– Возьми и вышивай по этой канве.

Было великим счастьем располагать этим источником знания – живой нитью, которая связывала меня с великим старым Мариинским. Я хотел воплотить в этом балете свою любовь к шуткам, к веселью. Успех изумил меня – в другие свои балеты я вложил больше себя с меньшим результатом».

Действительно, получился очень милый балет об уютном доме, где танцевали даже курочки с петухом. Этот фрагмент часто исполняют на гала-концертах, потому что он – совершенное очарование. «Тщетная предосторожность» в постановке Аштона более полувека не сходит со сцены, и обошла, наверное, все театры мира, включая, как я говорила, Большой.

В 1961 году Марго Фонтейн фактически организовала лондонский дебют Рудольфа Нуриева, который остался за границей. Она увлеклась его взрывной индивидуальностью, его нервным, горячим танцем, и Нуриев свой первый выход на западной сцене сделал с Марго Фонтейн в «Жизели». Один из критиков, Питер Уильямс, писал, что изначально фокус был на Нуриеве. «Как и ожидалось, эти три представления должны были вызвать бурю в кассах Ковент-Гарден, и все билеты были мгновенно распроданы, а на черном рынке появились по цене в 25 фунтов. Но неожиданно внимание, сфокусированное на бывшем танцовщике Кировского, перешло и на Фонтейн. Ее танец был даже лучше, чем до этого, а сама постановка была наполнена новым чувством и содержанием».

Фонтейн была уже в критическом для балерины возрасте, но тем не менее всё ещё прекрасно танцевала, «Жизель» подтвердила это. Окрыленная успехом, она попросила Аштона поставить балет для них с Руди. Ему – 25, ей – 44: «дикарь» и Первая леди британского балета, как их называли тогда в прессе. Аштон не сразу принял «дикаря» Нуриева, но после некоторых раздумий он согласился поработать с парой и остановил свой выбор на