45

Меркель пишет, что, хотя операторская работа Урусевского в фильмах «Летят журавли» и «Неотправленное письмо» и послужила катализатором развития новых визуальных возможностей в кино, вместе с тем она стала пустой моделью, поскольку многие кинематографисты, пытавшиеся имитировать стиль Урусевского, делали это без какой бы то ни было формальной или драматургической мотивации.

46

Сотрудничество Калатозова и Урусевского следует понимать, заимствуя термин у Филипа Кавендиша, писавшего о советском авангардном кино, как сорежиссуру. Исследуя работы Эдуарда Тиссэ, Анатолия Головни и Данило Демуцького – операторов Эйзенштейна, Пудовкина и Довженко соответственно, – Кавендиш утверждает, что их вклад в создание фильмов был не меньше, если не больше, чем у самих прославленных режиссеров [Cavendish 2013].

47

Подробный анализ фильма «Летят журавли» и рассказ о том, как его восприняли критики и публика, см. в [Woll 2003].

48

Отрицательная реакция со временем нарастала; в части первых отзывов на «Неотправленное письмо» фильм оценивался скорее положительно и отмечались те же эстетические достоинства создаваемого камерой эффекта участия, которые часто упоминали в обсуждениях фильма «Летят журавли». См., например, подробное описание операторской работы Урусевского в «Неотправленном письме» в [Богданов 1960].

49

РГАЛИ (Российский государственный архив литературы и искусства). Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 7 (Дело фильма «Неотправленное письмо»). Эти страницы содержат особо резкую критику «Неотправленного письма», поскольку там представлены отзывы членов партии (а не кинокритиков), которых больше волновало соответствие произведения идеологическим догмам, а не эстетические эксперименты. Архивный документ содержит особенно много обвинений в формализме. Вот типичный комментарий: «Многие и многие эпизоды стали лишь формой, которая не наполнена самым дорогим, ради чего приходишь смотреть картину, когда авторы хотят сказать нам самое сокровенное, неизвестное нам» (Там же. Л. 4).

50

После выхода в прокат фильм не пользовался успехом ни в СССР, ни на Кубе. Одна часто цитируемая кубинская рецензия была даже озаглавлена «No soy Cuba» («Я не Куба»), сценарий же в ней называли карикатурой. Автор другой рецензии отмечала: «В фильме много Урусевского и Калатозова, но мало Кубы» (цит. по: [Dominguez 2012: 111]).

51

После премьеры фильм «Я – Куба» шел в прокате всего неделю, после чего почти 30 лет пролежал на полке в советских архивах. В рамках ретроспективы фильмов Калатозова его показали на кинофестивале «Теллурайд» в 1992 году, после чего силами Мартина Скорсезе и Фрэнсиса Форда Копполы был организован его повторный международный прокат. Хотя многие критиковали назидательный тон фильма, он завоевал широчайшее мировое признание как, цитируя весьма характерную оценку, «один из самых стилистически мощных фильмов всех времен». См. [Guthman 1995].

52

Александр Прохоров обращает внимание на то, что авторская концовка фильма была изменена непосредственно перед премьерой: в первоначальном варианте погибали все четверо главных героев [Prokhorov 2001: 12].

53

См. [Таубман 2008: 289–291, 400, 655–657]. Ранее Калатозов уже обращался к теме покорения целинных земель в фильме «Первый эшелон» (1955), где тема раскрывается значительно более традиционными кинематографическими средствами, посвящена же картина тому, как советские люди приезжают на новые территории, преодолевают трудности и успешно выращивают новые сельскохозяйственные культуры.

54

См. [Epstein 1982], в первую очередь главу 17.

55

Изучив значительное количество газетных статей той эпохи, Алла Болотова утверждает, что «с 1920-х по 1960-е годы господствующий дискурс в отношении природы практически никогда не оспаривался. <…> Представления о власти человека над природой и необходимости борьбы с природой имплицитно присутствовали в подавляющем большинстве статей, а газеты регулярно публиковали восторженные описания колоссальных преобразований окружающей среды во имя потребностей человека» [Bolotova 2004: 111–112]. Официальное советское отношение к природным территориям, как следует из статьи Болотовой, с приходом Хрущёва не изменилось, а возможно, даже и набрало обороты с новым рывком в сельскохозяйственном и экономическом развитии.

56

См. подробное описание работ Михайлова, в особенности его книги «Над картой Родины», в [Добренко 2007: 496–508]. Е. А. Добренко рассматривает то центральное место, которое карта занимала в рамках функционирования советского центростремительного пространства, и обращает внимание на то, что Сталин в годы своего правления крайне редко уезжал из Москвы: «Кремлевский отшельник… руководил самой большой страной мира, преобразовывая ее исключительно по картам. Настоящие, находившиеся в сталинском кабинете карты были эквивалентом власти» [Там же: 496–497].

57

Следует, однако, отметить, что мы практически постоянно наблюдаем слегка дезориентирующие движения камеры, в некотором смысле нарушающие стабильность упорядоченного пространства и служащие предзнаменованием грядущих событий.

58

Критики неоднократно отмечали отсутствие повествовательной логики (или банального здравого смысла) в сценах пространственной дезориентации. Так, например, один из комментаторов жаловался: «…рядом чистое место, удобное, но – нет, люди забираются куда-то в кусты, куда-то пробираются, куда-то залезают… Люди просто заблудились в трех соснах! Ходят, крутятся как слепые». См.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 23 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).

59

Реакция советских критиков на подобные сцены была особенно жесткой. Один из них, например, отмечал, что фильм просто «антигуманистический», заключая: «Нельзя этого делать, нельзя так показывать наших людей, здесь всё сделано только лишь для эстетского эффекта, для какой-то больной красоты. И, ведь посмотрите, человек ни разу не стоит так, как надо: вертикально – нет, всё время всё идет как-то наискось, вниз, вверх…» См.: РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 25 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).

60

Кокорева прямым текстом пишет, что проводником данного мироощущения является именно Урусевский, а не Калатозов, обосновывая свои аргументы преемственностью формального языка в «Неотправленном письме» и «Сорок первом», над которым Урусевский в 1956 году работал вместе с режиссером Григорием Чухраем.

61

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 30 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).

62

РГАЛИ. Ф. 2453. Оп. 1. Д. 664. Л. 31 (Дело фильма «Неотправленное письмо»).

63

В своей блестящей статье, посвященной «Неотправленному письму», Евгений Марголит делает очень похожее наблюдение по поводу операторской работы Урусевского, отмечая, что впервые в советском кинематографе природа обрела собственную точку зрения. Далее он пишет: «То, что является с точки зрения героя катаклизмом, для природы есть плавное, ничем не потревоженное течение. То есть своего рода эпос природы оказывается безусловной драмой человека. Драмой – потому что природа попросту не замечает его, не выделяет в ряду прочих своих творений, равнодушна к его боли» [Марголит 1996: 108]. Хотя наши рассуждения о том, каким образом Урусевский конструирует взгляд природы, носят сходный характер, наше понимание фильма как единого целого существенно отличается. Если для Марголита картина представляет собой свидетельство полного отчуждения человечества от природного мира, то, с моей точки зрения, она являет собой поиск новых путей для