“мое Я проницаемо темнотой, но не светом”…» [Кайуа 2003: 98]. Мало того что опыт проживания фильма имеет место в темном пространстве кинотеатра, но Калатозов и Урусевский еще и сгущают эту темноту в ряде ключевых сцен (таких как сцена, где повстанцы говорят: «Я – Фидель») так, что света практически нет даже на экране.

78

Хотя сегодня «Время развлечений» считается шедевром мирового кинематографа, в прокате фильм в свое время полностью провалился, практически обанкротив режиссера. Одним из первых признаний заслуг Тати в работе над картиной стал, что интересно, серебряный приз Московского кинофестиваля в 1969 году.

79

См., например, [Сушко 2012]. В этой биографии Марины Влади, французской актрисы и жены Владимира Высоцкого, Ю. М. Сушко кратко отмечает не только тот факт, что фильм «Я шагаю по Москве» был популярен во Франции, но и то, что сестра Марины Ольга хотела снять его своеобразный ремейк, где те же советские актеры ходили бы на этот раз по парижским улицам.

80

В аналогичном ключе излагает сюжет «Времени развлечений» и Мишель Шион: «Линии на земле имплицитно намечены геометрией современного декора, и персонажи, которые вначале придерживаются их, постепенно учатся двигаться вперед по диагонали. Они начинают вести себя, как собаки из “Моего дядюшки”, которых будоражит определенный запах, и потому они тянут хозяев за собой. Они в полном смысле слова игнорируют нанесенные на землю стрелки и указания». Шион подчеркивает как раз субъективный чувственный опыт движения, который в фильмах Тати ограничивается и подавляется логикой современной архитектуры [Chion 1997: 114].

81

В архивных материалах о создании фильма Дворец пионеров упоминается как место действия одной из сцен, которая не вошла в финальный вариант картины. См.: РГАЛИ. Ф. 2944. Оп. 4. Д. 150. Л. 17 (Производственный отчет по фильму «Я шагаю по Москве»).

82

Наиболее заметным строением данного типа, возведенным в годы хрущевской оттепели, был Кремлевский дворец съездов, который создавался на основе тех же принципов новой архитектурной среды и потому привносил идеи чувственного, диалогического и подвижного взаимодействия в самое сердце советского политического пространства. Архитектор В. И. Ступин так описывал это здание: «В решении интерьеров также виден совершенно новый подход. В основу здесь положен принцип раскрытия внутреннего пространства наружу. Помещения дворца как бы сливаются с окружающим внешним пространством. Гуляя по фойе и кулуарам, поднимаясь или спускаясь по лестницам и бесшумным эскалаторам, люди не ощущают, что находятся в здании, они как бы прогуливаются по территории Кремля; перед ними через широкие проемы открывается величественная кремлевская панорама. Точно так же и с улицы отовсюду хорошо видна внутренняя жизнь дворца» [Ступин 1962: 16].

83

Слова Косматова вызывают в памяти уже знакомые нам обсуждения советского панорамного кино с их идеей о том, что уже сам размер широкого экрана заставляет зрителя воспринимать изображение по частям, или, как я показала в первой главе, «архитектурно». Это обуславливает необходимость увеличивать продолжительность каждого кадра, чтобы зритель успевал изучить всё пространство экрана.

84

Существовал целый ряд систем, обеспечивавших производство фильмов для широкого экрана с соотношением сторон как минимум 1,85 : 1. В советских обсуждениях выражение «широкоэкранный фильм» относится к аналогу американского «Синемаскопа» и обозначает систему с анаморфированным объективом, который благодаря сжатию изображения позволяет запечатлеть больше пространства на стандартной 35-миллииметровой кинопленке, которая затем проецируется на широкий экран. Выражение «широкоформатный фильм» означает, что он был снят собственно на 70-миллиметровую пленку. В данном исследовании я не касаюсь технологических различий в съемке и говорю об организации пространства при проекции на реальный широкий экран.

85

Архитектурная композиция Дворца пионеров стремилась создать диалог – взаимообмен – между природой, антропогенной средой и телом ребенка, однако некоторые решения его создателей с трудом вписывались в рамки подобных целей. Внешнее оформление главного здания, например, включает панно-триптих, чья общая тема – «Покорение человеком природы: земли, воды, неба» – не предполагает равноправного взаимодействия между людьми и окружающей средой. По словам архитектурного критика Н. А. Пекаревой, панно благодаря своему значительному размеру служит «активным организующим элементом обширного пространства парка», где расположен Дворец. Такой принцип покорения вступает в прямое противоречие с архитектурным принципом взаимодействия, что ускользнуло от внимания писавших об ансамбле. См. [Пекарева 1962: 58].

86

Цит. по: Соловейчик С. Л. Это вам, счастливые! // Комсомольская правда. 1962. № 126. 1 июня.

87

Цит. по: [Паперный 2016: 56].

88

В своем исследовании Малькольм Тёрви пишет, что в «Человеке с киноаппаратом» механическое не следует противопоставлять органическому. Вслед за «Критикой способности суждения» Канта, где живой организм определяется как единое целое, чьи части «служат друг для друга взаимно причиной и действием их формы» [Кант 2020: 281], Тёрви утверждает, что Вертов показывает, как все составляющие советского общества (будь то люди, машины, городские улицы или иные объекты) взаимодействуют друг с другом, образуя «органический континуум» и сознательно двигаясь к единой общей цели: «Почти каждая часть этого общества, если перефразировать Канта, служит для любой другой его части причиной и действием ее формы» [Turvey 2007: 9].

89

Эмма Уиддис также оспаривает точку зрения, согласно которой творчество Вертова основано на прославлении механического превосходства камеры. Исследовательница пишет: «Хотя движения оператора и не всегда заметны, они постоянно присутствуют в фильме в качестве подтекста». Другими словами, насколько бы вездесущей и нечеловечески подвижной ни была камера, ее взгляд всегда укоренен в физическом опыте живого человеческого тела, которым обладает оператор [Widdis 2003: 74]. Я согласна с тем, как Уиддис понимает творчество Вертова, однако в том, что касается организации и представления человеческой подвижности, между ним и Данелией существует четкое различие: воплощенный опыт вертовского оператора передается на экран при помощи сложного процесса монтажа, коренным образом этот опыт переформулирующего; камера же Юсова в «Я шагаю по Москве», напротив, стремится сохранить изначальный опыт единого тела неизменным, по крайней мере до определенной степени.

90

Было бы полезно изучить, в какой степени экранный образ бродящего по улицам советского ребенка обязан своим появлением изображениям детей в послевоенных европейских фильмах, многие из которых были весьма тепло встречены советскими критиками. Так, например, писавшая в 1961 году о фильме Франсуа Трюффо «400 ударов» критик Н. М. Зоркая обратила внимание на то, что исследование города юным героем становится формой освобождения от нелепости повседневной буржуазной жизни. Она отмечает: «Только вырвавшись из круга бессмыслицы, глупости, механического порядка, можно почувствовать себя человеком. Можно по высоким лестницам стрелой сбежать с Монмартра, и перед тобой, как на ладони, весь Париж. Можно зайти в маленький аттракцион, где таинственная центробежная сила прижмет тебя к стене, завертит, оторвет от пола…» [Зоркая 1961: 136–137].

91

Работа Юсова в «Катке и скрипке» получила высокие оценки критиков. Один из рецензентов, в частности, отмечал умение оператора