64

Бертольд Брехт осмыслил подобный процесс сублимации в характерно миметических терминах. В своей дидактической пьесе «Принятые меры» (1930) он писал: «Но кто она такая – эта партия? <…> Она – это мы. Ты и я, и вы – и мы все. Она одета в твою одежду, товарищ, и мыслит в твоем мозгу» [Брехт 1934: 178].

65

В обоих фильмах полное драматизма и жестокости столкновение протестующих с правительственными силами происходит на известных лестницах, которые украшают похожие скульптуры. Однако в отличие от сцены из «Броненосца Потемкина», развитие которой показано с помощью сложного монтажа, фрагментирующего и даже искажающего пространственную организацию Потемкинской лестницы, в фильме Калатозова акцент сделан на формальном единстве пространства, которое тем не менее всё же разбивается на фрагменты полицейским насилием.

66

Роджер Эберт, например, писал, что это «один из самых потрясающих» кадров, которые он когда-либо видел [Ebert 1995]. Джонатан Розенбаум, описывая мастерство Урусевского в целом, отмечал «одни из самых захватывающих движений камеры и самую роскошную черно-белую операторскую работу, которые вы когда-либо увидите» [Rosenbaum 2006]. Выбор места съемок для этой сцены также оказался максимально подходящим. Они проходили в Habana Libre (на момент открытия в 1958 году – самом высоком отеле Латинской Америки), который входил в сеть Hilton до революции, а в первые месяцы после ее победы стал штаб-квартирой Фиделя Кастро.

67

Эта и некоторые другие сцены фильма сняты при помощи объектива с фокусным расстоянием 9,8 мм, который Урусевский охотно использовал, поскольку тот обеспечивал угол обзора шире, чем у широкоэкранного формата. Это дало оператору возможность сконцентрировать обширную урбанизированную среду Гаваны в одном кадре так, чтобы она плотно, хоть и в несколько искаженном виде, окружала крышу отеля.

68

Сцена на крыше отеля богата кинематографическими отсылками. В частности, очень интересно то, как она вступает в диалог с первыми кадрами фильма Орсона Уэллса «Печать зла» (1958).

69

Бразильский режиссер Висенте Феррас обсуждает эту сцену в своей документальной ленте «Я – Куба: сибирский мамонт», посвященной созданию фильма Калатозова.

70

Отталкиваясь от размышлений Метца, историк кино Том Ганнинг недавно поставил вопрос о том, что движение следует повысить до «альтернативной теории реалистического эффекта кинематографа», противопоставляя его фотографической индексальности, которая зачастую преподносится как главный отличительный признак кино [Gunning 2012: 56].

71

Урусевский в своих рассуждениях напрямую обращается к современным ему феноменологическим исследованиям тактильности в кино, таким как [Marks 2000] и [Barker 2009].

72

В отличие от операторской работы в фильмах Вертова, творчество Урусевского можно сравнить с письмом от руки или рисованием, где камера – скорее аналог карандаша, передающего прикосновение ладони, нежели современное устройство, осуществляющее запись механически и на расстоянии. Концепция Урусевского свидетельствует о стремлении очеловечить камеру (а не механизировать человека), корни же ее лежат, вероятно, в том, что еще в юности он учился на художника и живописная практика, как полагает ряд исследователей, осталась в основе его операторской деятельности. См. [Каменский 1968]. Кроме того, можно провести параллель между тем, как Урусевский передает нервную и чувственную энергию самой камере, и понятием иннервации, использовавшимся Вальтером Беньямином, которое, в свою очередь, напрямую связано с мимесисом и, как пишет Мириам Хансен, «влечет за собой тенденции, развивающиеся в противоположных, но при этом дополняющих друг друга направлениях: (1) децентрализацию и расширение человеческих органов чувств за пределы отдельного тела/ субъекта в мир…; и (2) интроекцию, поглощение или инкорпорацию объекта или устройства, будь то внешний ритм, знакомое печенье мадлен или же чужеродный (отчуждающий) аппарат» [Hansen 1999: 332].

73

В часто цитируемом отрывке Беньямин пишет: «Наши пивные и городские улицы, наши конторы и меблированные комнаты, наши вокзалы и фабрики, казалось, безнадежно замкнули нас в своем пространстве. Но тут пришло кино и взорвало этот каземат динамитом десятых долей секунд, и вот мы спокойно отправляемся в увлекательное путешествие по грудам его обломков. Под воздействием крупного плана раздвигается пространство, ускоренной съемки – время» [Беньямин 1996: 53].

74

Перед началом съемок Калатозов говорил: «Я сделаю фильм на Кубе, и это будет ответ мой и всего советского народа против железного занавеса [морской блокады], этой жестокой агрессии американского империалиста». Отрывок с записью этих слов и обсуждение ленты в контексте Карибского кризиса см. в документальном фильме «Я – Куба: сибирский мамонт».

75

Использование в фильме кинематографических технологий можно рассматривать как ответ на Карибский кризис и в еще более широком контексте. Советский генерал Иван Завьялов писал в 1965 году о том, как появление ядерного оружия фактически нивелировало расстояние между территориями враждующих сторон, сделав их значительно более уязвимыми перед неожиданным нападением и уничтожением. По сути, он имел в виду, что в контексте современной войны глобальное пространство превратилось в сеть не связанных между собой точек, пространства между которыми потеряли всякое значение. Они перестали быть местами обороны, блокады или даже перемещения из одного пункта в другой, поскольку теперь их можно было преодолеть за короткое время, и такие близкие человеческому телу величины, как расстояние, время и движение, больше не были для них релевантны. С другой стороны, Завьялов также предполагал, что в ходе ядерной войны непосредственная область военных действий вырастет в геометрической прогрессии, поскольку колоссальная разрушительная сила нового вооружения потребует обширных территорий, которые предполагается уничтожить, а вместе с этим пропадет и само понятие военного фронта, поскольку ядерное оружие поглощает и уничтожает национальные пространства сразу. См. [Завьялов 1965], в первую очередь с. 161–186. «Я – Куба» работает в обратном направлении: движение камеры подчеркивает непрерывность пространства; осмысливается пространство в фильме эксплицитно посредством таких величин, которые близки человеческому телу; время перемещения попеременно то замедляется, то ускоряется; кроме того, лента взаимодействует с пространством, как будто бы шаг за шагом, таким образом, что в каждом мгновении перемещения формулируется свое особое отношение между камерой и непосредственно окружающей ее средой.

76

В советской прессе часто встречались описания гор Сьерра-Маэстра как символа кубинской революционной борьбы. Более того, у ленты Калатозова был предшественник – документальный фильм «Пылающий остров», в котором были использованы реальные съемки повстанческой борьбы. Режиссер картины Роман Кармен подробно описал свой опыт работы на Кубе, в том числе полтора месяца, проведенные им в провинции Орьенте, где находятся горы. См. [Кармен 1962а] и [Кармен 1962б]. В свою очередь, постановочные сцены в фильме Кармена, где войска Фиделя Кастро движутся через болота, выглядят очень похоже на сцены в болоте из «Неотправленного письма», что позволяет говорить о прямом визуальном диалоге между этими фильмами.

77

В своем анализе мимикрии Кайуа касается работ психиатра Евгения Минковского и его рассуждений о темноте как проводнике миметического опыта. Слова Кайуа можно также отнести и к кинематографическому пространству Калатозова и Урусевского: «Светлое пространство рассеивается перед материальностью предметов, зато темнота “насыщенна”, она непосредственно соприкасается с человеком, окутывает его, проникает внутрь и даже сквозь него: