Типичным примером подобной компиляции визуальных образов и экклезиологического послания может служить иллюстрированная Библия бедных (см. рис. 170), Mettener Armenbibel, Biblia pauperum, 1415–1415 гг.), изображающая семь смертных грехов и другие отрицательные качества, производные от греха: каждая часть тела посвящена определённому греху, выраженному через чудовище или характеризующую грех вещь, единственная безгрешная часть здесь – нога с надписью «жизнь», кусаемая злой ногой – смертью.

Монстры не входили в проект первоначального творения – они стали частью природы посредством злого воображения и греховных деяний людей. Гротескная аллегория кодирует образ зла, являя собой пример наглядного назидания. Контраст – важнейший компонент нравоучительной дидактики, поэтому нередко в рукописях сакральные сцены соседствуют с гротескными, оттеняющими величие первыхэ.

На триптихе Босха «Святые отшельники» представлена фигура святого Иеронима, молящегося распятию, а рядом, на ручке алтаря, дан образ греха в виде мужчины, пытающегося оседлать единорога, тогда как это под силу только девственнице. Рядом же изображён пример праведности и победы над грехом: Юдифь держит голову Олоферна. Ниже – снова дан контрпример: мужчина, залезший по пояс в улей, меж его ягодиц зажата ветка, на которой сидит сова, вокруг летают птицы, – образ противоположный образу Христа, распятого на кресте в страдании и смерти. Чередование высокого и низкого жанров будто предоставляет зрителю возможность самостоятельно выбрать ту модель поведения, которая ему ближе.

Дирк Дельфтский, написавший компендиум христианской веры, весьма важный труд для понимания всего творчества Босха, объясняет семь смертных грехов путём использования пародии на христианскую обедню (мессу): поощрение обжорства ведёт к поклонению собственному желудку. Храм – это кухня, алтарь – стол, дьякон – повар, жертва – это варёное или жареное блюдо, хоровое пение – это нытьё и клевета156. Принцип пародии иногда прямо, иногда косвенно используется Босхом.

Вереница босхианских фантастических и воображаемых, причудливых и злых уродов, монстров и антигероев призвана оттенить благородство и подвиг отцов церкви, святых и самого Христа. Демонстрируя «плохие примеры» Босх апеллирует к человеческой душе, бдительности в мире, полном искушений, ведь даже если всеобщий Страшный суд не настанет, вопреки предчувствиям и пророчествам – индивидуальный суд никто не отменял. Однако «индивидуальный суд» категория социокультурная, как и работы Босха – результат его гения и специфической культурной ситуации северного, тревожного гуманизма.

Рис. 170. Oxford. Bodleian Library. MS. Douce 337, fol. 85r.

К 1530 году, спустя 14 лет после смерти Иеронима Босха, его популярность в Нидерландах только возросла: среди художников появилось множество последователей, увлечённых жуткими чудовищами и темой апокалипсиса, низовой культурой крестьян и мелких буржуа. Развитие босхианской апокалиптики достигнет апофеоза на полотнах Брейгелей, вдохновлявшихся Босхом и его окружением. Спустя те же 14 лет, в том же 1530 году, родился долгожданный наследник далёкого Московского царства, сын Василия III и Елены Глинской – Иван Васильевич, позднее прозванный Грозным.

Рис. 171. Босх. «Святые отшельники», фрагмент. Дворец дожей, Венеция.

Осенью 1437 года из Москвы эпохи Василия Тёмного выдвинулось посольство во главе с самыми образованными и уважаемыми представителями духовенства. Целью этого знакового путешествия стала Италия, Феррара, – великий религиозный собор XV века.

В то время как семья ван Акенов обустраивалась в Хертогенбосе, неизвестный русский монах или, скорее, светский чиновник от епископства, оставивший анонимные путевые дневники, проезжал через всю центральную Европу. Минув родные земли Новгорода и Пскова, посольство добралось до Риги, а оттуда до Любека – экономического центра ганзейского торгового союза. Далее путешественников, пробиравшихся в центр Европы, ждала череда жемчужин средневековых городов: Люнебург, Форхейм, Нюрнберг, Аугсбург, Брауншвейг, Магдебург, Лейпциг, Эрфурт, Бамберг (откуда происходит знаменитый «бамбергский» Апокалипсис)157. Когда посольство перевалило через Альпийские горы, взорам путников открылась Венеция, а спустя некоторое время – и тосканский пейзаж, украшенный соборами Флоренции, к тому моменту уже воспетой Джованни Бокаччо. Над долиной монументально возвышался недавно завершённый Филиппо Брунеллесски величественный купол кафедрального собора Санта Мария дель Фьоре. Флоренция как раз возрождалась с известным размахом, и под смелым руководством Медичи обретала величие, зримое и ныне.

Впервые в жизни неизвестный нам суздалец, аноним, увидел огромные каменные европейские города, площади, ратуши, фонтаны, библиотеки, больницы, набережные и каналы, и, конечно же, гигантские готические соборы, украшенные вимпиргами, шпилями, башнями, розами, тимпанами, стрельчатыми окнами, порталами, статуями, диковинными гаргуйли, жуткими дролери, ангелами и демонами… Так русское посольство вошло в мир европейского Средневековья, в мир, которому принадлежал Иероним Босх. Рынки, одежда, искусство – всё поразило суздальца, знавшего лишь полудеревянную-полукаменную Москву и смутно представлявшего культуру католической Европы. Пройдёт чуть больше 100 лет, прежде чем в Москве воздвигнут нечто подобное, грандиозное и величественное – Собор Покрова на Рву, Новый Иерусалим на земле.

Итоги Собора в Ферраре, обсуждавшего актуальные вопросы христианского мира в течение нескольких лет, в дальнейшем существенно повлияют на жизнь амбициозного государства – Московской Руси: великий византийский император, хранитель православия, изменил чистоте веры, заключив унию, принимающую латинское вероучение, и подчинился верховной власти Папы. Московские цари весьма своеобразно восприняли это событие. С точки зрения Василия Тёмного, Ивана Великого, Василия III, Ивана Грозного, это безусловно был еретический акт, а поэтому после отступничества Византии единственным гарантом истиной православной веры во всём мире остался один лишь московский царь, ответственный за всё человечество: православное и пока ещё не ставшее таковым. То ли эта идея, подобно бесам Достоевского, завладела умами московских правителей, то ли ортодоксальная идеология не предполагала иного пути, однако период формирования великой утопии (Нового Иерусалима, горнего и земного) совпал с приближением конца средневекового мироустройства.

В предыдущей главе говорилось, что сам контекст христианской эсхатологии в сочетании с коррозией средневековой картины мира приводил к рождению апокалиптических образов, выражающих моральные максимы в социальном и культурном пространстве приближения к рубежам Нового времени. Рассуждение об эсхатологической парадигме средневековой Руси связано со многими специфическими факторами: политической культурой, православием, в конце концов – с географией. Необыкновенное стечение случайных и неслучайных исторических событий обернулось специфическим апокалипсисом, выразившимся не просто в творчестве одного художника или в искусстве, но в идеологемах, ментальности, бедах и победах целой страны.