Что-то запрещали, что-то вдруг прорывалось, но все взывает к несуетному размышлению.

Еще в 1971 году запретили совершенно невинный и очень смешной на фоне всеобщей убийственной серьезности «КВН». Зато остался «Кабачок „13 стульев“»; неловко сказать, этой передачи ждали — она была самая веселая, хотя, конечно, совершенно идиотская.

Сейчас к советским фильмам семидесятых относятся с сентиментальной нежностью, видя в них напоминание о минувшей юности, вспоминают превосходных актеров. «Бриллиантовая рука», «Семнадцать мгновений весны» — их смотрят с восторгом и умилением. Не хочу сказать, что эти картины хуже или лучше, чем говорят о них нынче. Важно иное: прежде мы все это смотрели совершенно иначе.

С конца шестидесятых, как известно, началась весьма квалифицированная кампания по возвеличиванию ЧК. «Мертвый сезон», «Щит и меч», «Операция „Трест“» — отличные актеры, не только умные, но и обаятельные враги, было чему нравиться. Отлично помню лето 1973 года, «Семнадцать мгновений весны» — первый показ. До этого, по всегдашней своей привычке читать все, а детективы в особенности, я прочитал роман еще не слишком знаменитого Юлиана Семенова, мне он удачным не показался, обстоятельный том Кожевникова «Щит и меч», первое отечественное сочинение, где наши разведчики были хоть отдаленно похожи на людей, при всей своей томительной длине вряд ли был хуже.

Фильм Лиозновой, несомненно, выше литературной основы, актеры один лучше другого, голос Копеляна, знание реалий берлинской жизни Третьего рейха, эффектные врезки хроники, фактурные сцены, даже красавец Штирлиц казался страдающим, мыслящим, трагическим. Тогда я впервые сформулировал, еще про себя, понятие «советский миф». А фильм вызвал отношение скорее снисходительное. Ни занимательность сюжета, ни отличные актеры, ни даже открыто заявленная условность — ничто не могло отвлечь от мысли: неправда! Склонные хоть немножко думать люди превосходно понимали, что разведчик не герой-чистюля, что в его работе много подлости и крови. И были правы, разумеется. Иное дело, в какой степени наша жажда правды имела отношение к героической сказке про Штирлица.

Ибо фильм-то был, как сказали бы сейчас, «очень стильным» (за что нынче его и любят), а тогда в искусстве искали осколки правды куда более страстно, чем даже самое искусство. А сейчас-то, узнав правду и испугавшись ее, мы вновь захотели сказок и смотрим фильмы глазами гурманов, а не правдолюбцев. По сути дела, искусству отказывали в праве на условность, если только условность не таила в себе пикантных аллюзий.

«Зеркало» Тарковского вызывало смятение многосложностью, метафоричностью и, следовательно, надменный восторг знатоков. Мне фильм показался скорее простым, он зрительно воспроизводил естественное движение воспоминаний, сознания, не оставалось пространства между мыслью художника, экраном и зрителем. Когда я говорил, что картина проста, думали, кокетничаю.

Даже в комедиях искали тогда более рискованных намеков, чем просто веселья. Да и вообще поиск «фиги в кармане» был любимым занятием читателей и зрителей. Даже вполне серьезный, драматический фильм Михаила Ромма «Девять дней одного года» имел в свое время громоподобный успех в первую голову благодаря рискованным диалогам, которые пересказывались, как опасные анекдоты. Все то же: «щипать советскую власть под одеялом». Этим дружно занимались и остроумные режиссеры, и их благодарные зрители. А каков был ни с чем не сравнимый успех книг и выступлений Натана Эйдельмана, так быстро утихший с наступлением вольности, — успех острых аналогий, пряных аллюзий, хотя и достаточно далеких как от серьезной науки, так и от большой литературы.

Пристрастный читатель мог заметить, что в этой книжке практически ничего не говорится о театре. О театре, который тогда был общественной трибуной. О Таганке, «Современнике», Большом драматическом много говорили, вокруг кипели страсти, и восторг зрителей был, вероятно, вполне заслуженным. Должен признаться с извинениями — я решительно не театрал, и пошлая, вероятно, мысль касательно того, что хорошую пьесу лучше читать, чем смотреть, а плохую и знать не стоит, для меня представляется вовсе не дурной. В спектаклях Товстоногова — несомненно, блестящих — меня постоянно удручало ощущение, что режиссер озабочен лишь тем, чтобы поменять местами привычные акценты. Скажем, в «Генрихе IV» показать принца Гарри почти предателем, а Фальстафа — носителем добра, сделать сцену полутемной, декорации — невнятными, а две многоактные драмы превратить в одну двухактную. Абсолютно не претендую даже на самый скромный зрительский профессионализм, с годами я просто утратил вкус к театру и способность его чувствовать.

…В усть-нарвской квартире, где мы жили несколько лет подряд, была маленькая, случайная библиотека, но кое-что из настоящей классики там жило. Исправно, каждый год перечитывал я «Преступление и наказание», удивляясь тому волнению, с которым всякий раз вновь ожидал кульминации и развязки. Хорошо, когда мало книг. Окончив в очередной раз «Преступление и наказание», я нехотя взял с полки том Тургенева — «Отцы и дети», роман, который, казалось, помнил отлично. Отчасти даже снисходительно ожидал я наивных, сравнительно с Достоевским, психологических пассажей, но был тут же наказан. Ясная и немногословная проза Тургенева была никак не менее глубока, но хранила строгую сдержанность, то, что французы называют «sobriété». Странно, Достоевский помог оценить Тургенева. И никем не читанный Стендаль стоял там на полочке, и я, отчасти восторгаясь, отчасти скучая, с сознанием какой-то влюбленной отчужденности читал почти старомодные и вечные страницы, мучительно завидуя свободе мужественного страдальца, так редко и мало любимого Бейля, умевшего так любить жизнь, женщин.

…У газетного киоска светловолосый мотоциклист обратился к продавщице, с трудом выговаривая русские слова. Она — с такими же льняными волосами — стала отвечать ему тоже на ломаном русском. Потом они сразу залились тяжелым румянцем и быстро заговорили по-эстонски. Не знаю, что их смутило, — вероятно, покорство нелюбимому русскому языку, то, что забыли, что они у себя дома. Чудовищно стыдно стало мне. Давно неловко было мне в Эстонии, особенно здесь, близ Нарвы, где слишком много было русских, где покупатели орали на продавщиц, плохо понимавших язык пришельцев, наше небрежение принятыми здесь обычаями, способность внести советское хамство в эти хрупкие руины европейской провинции.

В Усть-Нарву непременно привозилась машинка «Колибри», необходимые книги, я много писал, и мой толстый диссертационный Хогарт сильно продвигался за вакационные месяцы.

Вялое сумеречное время стало меняться к началу 1976 года.

Я кончил «Хогарта», его приняли практически без поправок; в издательской практике это редкий случай, и я имел все основания немножко погордиться собой — удовольствие, которого был лишен очень долго. Правда, вскорости я опять схлопотал по своему авторскому достоинству.

До тех пор я об отечественном искусстве писал мало, можно сказать, почти вовсе не писал. Поэтому, когда издательство «Аврора» настойчиво стало просить меня сочинить текст к альбому о нашем искусстве 1910–1920-х годов, альбому «для французов», поскольку на русском языке печатать его не предполагали, я удивился. Почему это предлагают мне, а не, скажем, Александру Абрамовичу Каменскому, который об искусстве революции писал много и хорошо? И вообще, я не специалист по отечественному авангарду.