class="td"> Самая популярная публикация сети Instagram

Да, литературные фантазии о новых небесах и новом человеке преимущественно не сбылись, но виноваты ли в этом Алиса Селезнева, Дар Ветер, Карл Маркс, Томмазо Кампанелла, Томас Мор? Переворачивая мнение о наивности, идеалистичности героев «Часа Быка» или «Туманности Андромеды», получаем слепок наших разочарований в современности.

Неуместные фантазии о галактическом братстве цивилизаций, объединенных вектором дружбы, высвечивают реверсивные представления современности о неустранимости мировых войн и механизмов разъединения (можно к ним отнести сегодня и Instagram). Реверсом дружбы является блат, альтернативой творчеству - шопинг.

Отсюда и возникает насущная необходимость реанимировать и реабилитировать понятие утопии. Следует вернуть ему оптимистический пафос и рациональное содержание.

Для начала важно провести демаркационную линию между утопией и антиутопией - ведь в идеологических подделках жанра это различие намеренно стерто. В киномейнстриме утопия - это только интригующий пролог антиутопии. Да, на первых минутах в

будущем всё выглядит привлекательно, но скоро мы узнаем, что это ширма: власть захватили машины, мутанты, инопланетяне, похитители тел и душ. В жанре выродившейся утопии счастливая картина иной реальности - результат компьютерной симуляции, коллективного гипноза, фармакократии и т. п.

Если загуглить иллюстрации слов «утопия» и «антиутопия», то стилистических и содержательных отличий вы не найдете. В первой сотне изображений из недр коллективного бессознательного выводятся только образы мрачного будущего.

В 2005 году студия Ice-Pick Lodge выпустила компьютерный ролевой симулятор под названием «Мор. Утопия». По словам руководителя студии Николая Дыбовского, игра не имеет

отношения к «Утопии» Томаса Мора, но иронически обыгрывала

162

классическое название. Под «мором» здесь понимается эпидемия или «Песочная Язва», «утопистами» становятся представители не бесклассового общества, а привилегированной касты «Приближенных»:

Общество города делится на два круга - Простолюдины и Приближенные. Основными персонажами игры являются Приближенные (по словам Марии Каиной, произносится именно приближЕнные - по аналогии с блаженные) - неординарные жители города. Каждый герой имеет своих Приближенных, за которыми он обязан следить и хранить их от опасностей, так как

163

они - ключ к успеху.

Скриншот игры «Мор. Утопия» (студия Ice-Pick Lodge, 2005)

Таким образом, в сценарии «симулятора поведения человека в условиях эпидемии» проявляется идеологическая перверсия, похожая на извращение профессии пожарного в антиутопии «451° по Фаренгейту». У Брэдбери «пожарным» стали в будущем называть человека, сжигающего людей и книги. В компьютерном пастише «Мор. Утопия» утописты - приближенные к власти, допущенные к столу.

Подобным способом идеологическая интервенция меняет все классические акценты утопии. Ученых такой нарратив превращает в обезумевших франкенштейнов, космонавтов - в охотников за астрономической прибылью, революционеров - в глупых террористов.

Представьте себе летающий киноштамп - голливудского астронавта, бороздящего просторы Вселенной - этого элитного субъекта нового общества. Но мотивирует его не космическая этика Циолковского, а точный расчет, что спасение Земли - это повышенные премиальные. Истинный космический профи профессионально торгуется с заказчиком, не упускает трофейной халявы, всегда знает пути отступления. Такова вся космическая шайка защитников нашей планеты в «Армагеддоне» (Armageddon, 1998, США, режиссер Майкл Бэй), звездные вояки в «Чужих» (Aliens, 1986, США, Великобритания, режиссер Джеймс Кэмерон), типовые космические дальнобойщики и авантюристы. С точки зрения человека будущего, эти персонажи - питекантропы, случайно оказавшиеся за штурвалом звездолета.

Альтруистичный мем коммунизма, живущий в сетевых сообществах нового типа (основанных на экономике дара и свободе коммуникации), сценаристы антиутопий тщательно отфильтровывают. Самоцензура господствующего дискурса создает картину, где выбор возможен только между антиутопией и псевдоутопией. Пробный камень здесь - отношение к характеру нового человека и устройству обществу будущего. Если отличия от настоящего момента сугубо стилистические и технологические, значит - вы снова в фантазии большого Другого, в которой вас используют.

Лозунг «Назад в будущее» означает требование мысленно откатить «неправильный год», вернуться к исходному коду, в котором «утопия» - это не «мор», а Томас Мор. При этом технологически построение подлинно демократической Утопии или создание Города Солнца сегодня возможны. Онлайн-демократия и обобществленная собственность - принцип устройства многих сетевых сообществ.

Город Солнца уже существует как коммунизм для богатых, капитализм доверия. Принцип «от каждого по способностям, каждому по потребностям» отлично работает для приближенных к крупному капиталу. Осталось расширить и расшарить этот принцип на остальной мир.

Жанр антиутопии нуждается в своеобразном антиидеологическом размагничивании. Пока он служит господствующему дискурсу, в котором конец капитализма есть конец света. Сегодня утопия и антиутопия не стимулируют попытки продуктивно мыслить будущее, но жестко ограничивают воображение. В психологии большинства кинематографических и литературных антиутопий работает принцип «перевернутой кошки»: подброшенная

разными способами она всегда приземляется на четыре лапы. Аналогичным образом перевернутое в антиутопии будущее снова опускается на стереотипы настоящего: природа человека

неизменна, благие намерения ведут к катастрофе, лучше ничего не менять...

На помощь здесь можно призвать диалектический прием отрицания отрицания и на дискредитацию утопии антиутопией ответить созданием интеллектуального жанра анти-антиутопии. Собственно, этот жанр уже существует: например, фильм Годара «Альфавилль» (Alphaville, une etrange aventure de Lemmy Caution, 1965, Франция, Италия) Александр Тарасов называет именно «анти-антиутопией»:

Годар высмеивает в этом фильме не только современную «массовую культуру» - суррогат духовной пищи, призванный, перефразируя братьев Стругацких, занять время и, упаси бог, не побеспокоить голову. Он высмеивает еще и ставшее уже привычным в руках у правых пугало «тоталитарной антиутопии». Предельно технизированный тоталитарный мир оказывается на поверку «бумажным тигром», разваливается от столкновения с живым человеком - подобно тому, как карточная Страна Чудес разваливается от столкновения с живой Алисой. Это подчиненная, идеологическая задача - разгипнотизировать тех, кто зачарован уверениями, будто революционное действие неизбежно ведет к установлению непобедимой тоталитарной деспотии.77

В «Альфавилле» Годара или в «Бразилии» Гиллиама (Brazil, 1985, Великобритания) используется самое эффективное оружие против страха (и футурошока, как его разновидности) - смех. Ужас перед технократией и всесильной номенклатурой уступает место ироническому анализу подчиненной роли компьютера или бумаги в социальном устройстве. У Годара всесильный тоталитарный суперкомпьютер выглядит как обычный вентилятор, и этот машинный мозг «подвисает» от дурацких ответов главного героя. У Гиллиама тоталитарная бюрократия увязла в стимпанковых технологиях, которые постоянно выходят из строя: они тоже не рассчитаны на трансгрессивный человеческий фактор.

В «Альфавилле» можно видеть интеллектуальную операцию по обезвреживанию идеологических вирусов. Режиссер, ничего не изобретая, просто фиксирует частицы господского дискурса и помещает их на лабораторный стол. Тогда, лишенные своей защитной пленки (например, фантастического антуража антиутопии), элементы предстают