к этой дате подготовили не только выставки и конференции, но и серию вопросов и претензий. Коллизия с «Гостьей из будущего» фактически повторилась. Вина «гостя из прошлого» оказалась в том, что и он многое не рассчитал, не предупредил, не предвидел.

Эти упреки тоже легко вернуть современности, предложив сменить позицию наблюдателя. Параллаксное перемещение ракурса изменяет масштаб события и его оценку:

Это значит, что нужно не оценивать значимость Маркса с точки зрения исторической ситуации, а продемонстрировать значимость марксистской точки зрения для уникальной исторической ситуации. Принцип, следовательно, не в том, что на Маркса надо смотреть глазами ситуации, а в том, что сама ситуация должна рассматриваться глазами Маркса .72

Такая стратегия работает и в случае, например, с гегелевской философией истории - проблема не в недальновидности Георга Вильгельма Фридриха Гегеля, а в том, что, возможно, сама история пошла кривой дорожкой, изменив философии и ценностям Просвещения. Как постулирует в книге с программным названием «Искусство мечтать опасно» Славой Жижек:

Тут мы абсолютно вправе сказать, как Гегель: если реальность не подходит под наши понятия, то тем хуже для реальности. Наша схема, если она адекватна, определяет место формальной матрицы, за которой (несовершенно) следует реальность. Как это уже отмечал Маркс, "объективные" детерминации социальной реальности есть в то же самое время "субъективные" мысли-детерминации (субъектов, заточенных в реальности).73

Дело даже не в смене ракурса, переворачивании картинки, а именно в изменении конкретно-исторического момента с помощью универсальной логики метанарративов (в которых постмодерн совершенно не случайно видит главные для себя

угрозы). Герои фильма «Назад в будущее» практически редактировали время, обращали вспять «неправильный» 1955-й или 1985-й. Выросшие на сериале зрители умозрительно отыгрывали ситуацию с альтернативным 2 015-м. Авторы различных текстов или даже комиксов, приуроченных к юбилею Маркса, тоже отвергают абстракцию единственной и незаменимой современности.

Так работает квантовая диалектика события, которое лучше в хайдеггеровском духе обозначать как Со-бытие - со-вместное и со-временное человеческое бытие, где любое изменение поля настоящего синхронно переписывает модусы прошлого и будущего времени.

Известно, например, что школьные учебники не столько комментируют, сколько создают и форматируют историю - объект коллективного сознания. Контроль над прошлым и символическое присвоение будущего - главная цель идеологии, накладывающей

лапу на все формы коллективных представлений и желаний.

Таким образом, в историческом Со-бытии действует хайдегге-ровский принцип единящего времени. Абстрактной триаде отчужденных друг от друга фантомов прошлого, настоящего и будущего нужно противопоставить конкретное единство времен («дней связующая нить»). В «Бытии и времени» есть полный инструментарий для понимания феномена единящего, горизонтообразующего времени, в котором будущее неразрывно связано с настоящим через «настающее» время:

Будущее» значит тут не некое теперь, которое, еще не став «действительным», лишь когда-то будет быть, но наступление, в каком присутствие в его самой своей способности быть. 74

Речь идет, разумеется, о человеческом или социокультурном времени, вполне доступном для перемещений по его осям - что характерно для жизни текста и истории культуры (достаточно сослаться на феномен реставраций - грандиозных откатов исторического движения). Сегодня мы все можем участвовать в опытах изменения прошлого времени - например, ВКонтакте позволяет править уже отосланные и полученные абонентом сообщения. Так мы можем брать свои слова обратно, стирать написанное пером, разрывать темпоральную линеарность.

Фантастические допущения о порталах или машинах времени, истории о путешествиях сквозь эпохи - это элементарные описания культурных хронотопов. Здесь вполне возможна встреча человека с двойником из прошлого: сегодня, когда наша жизнь оцифрована и запротоколирована начиная с момента рождения и до самой смерти, достаточно просто «перемотать пленку». Здесь, при известной сноровке и желании, мы легко можем переписывать историю. Собственно, без всяких дигитальных технологий, на это способен механизм человеческой памяти, изменяющий в нашу пользу логику и характер минувших событий.

Итак, примем, как рабочую гипотезу, модель единого или единящего времени, в котором (как у Августина) есть «настоящее прошлое», «настоящее настоящее» и «настоящее будущее». Или, можно еще сказать, прошлое и будущее суть квантовые эффекты со -временности. Только в такой модели возможны любые перемещения во времени, изменения хода времени, коридоры, ловушки и порталы времени.

Как в таком случае мы реально попадаем в прошедший или в еще не наступивший момент? Судя по произведениям кинофантастики - через смех или страх. Большинство кинематографических реконструкций представляют прошлое в зеркале постмодернистской иронии. Например, визитеры из Средневековья в трилогии «Пришельцы» (Les visiteurs, 1993-2016) попадают в череду бесконечных комических ситуаций, где нелепым современному зрителю представляется всё - одежда, внешность, ритуалы, образ жизни далеких предков. Впрочем, серьезные пеплумы изображают исторические события или персоны в еще более глупом виде. Нелепица без юмора особенно досадна, поэтому лучше уж спасительная самоирония, чем очередная «Клеопатра» или «Десять заповедей».

Взгляд в будущее в современном киномейнстриме - это проекция настоящих, но гипертрофированных коллективных страхов. Во множестве популярных историй с сиквелами и приквелами (начиная с «Матрицы» и «Терминатора») настающее и наступающее время воспринимается как триумф всех известных антигуманистических тенденций. Восстание машин и крушение цивилизации, масштабная экологическая катастрофа или уничтожение всей планеты, новый технототалитаризм или тотальная кибернетизация человеческой жизни - всё это стандартные элементы картины грядущего, задействованные даже в комедиях и детских фильмах.

Интрига голливудских блокбастеров о мире будущего незамысловата: альтернативой апокалипсису является массовая промывка мозгов для скрытия факта апокалипсиса. Создатели футурофобских блокбастеров довольствуются постмодернистской категорией безобразного в двух ипостасях: собственно

тошнотворное безобразное и горькое безобразное в дражированной оболочке прекрасного. Нарратив большинства фантастических фильмов идет параллельными маршрутами: например, в «Терминаторе» катастрофа очевидна, а в «Острове» Майкла Бэя она спрятана в декорациях модернизированной платоновской пещеры. Но, как говорится, хрен редьки не слаще.

Если мы воспользуемся знакомым семиотическим квадратом, то заметим, что здесь не хватает двух важных позиций: а) сюжетов, где плохое переходит в хорошее; б) историй, где хорошее становится еще лучше.

Потерянные углы семиотического квадрата мы отыщем в другом фрагменте единящего времени - в произведениях советской книжной или кинематографической фантастики: например, в романе Ивана Ефремова и в фильме Евгения Шерстобитова (1967, СССР) «Туманность Андромеды». Мир разумного и справедливого общественного устройства, драматургия борьбы высоких порывов с еще более возвышенными стремлениями - как это всё наивно и несвоевременно для нынешнего читателя и зрителя. Однако - как

это созвучно и понятно поколению шестидесятников во многих местах земного шара...

Работа неизвестного художника

Любопытно, что герой «Туманности Андромеды» Дар Ветер по одной из