или иной камень, торчащий за пределами фигуры, которая заключена внутри него, посредством самых механических действий, часто сопровождаемых великим потом, смешанным с пылью и превращенным в грязь, с лицом, залепленным этим тестом, и весь, словно мукой, обсыпанный мраморной пылью, скульптор кажется пекарем; и он весь покрыт мелкими осколками, словно его занесло снегом; а жилище запачкано и полно каменных осколков и пыли. Совершенно противоположное этому происходит у живописца…»[428]

Живописец же (читай: сам Леонардо) «с большим удобством сидит перед своим произведением, хорошо одетый, и движет легчайшую кисть с чарующими красками»[429][430]. Нетрудно вообразить, как он самоуверенно разглагольствует об оных предметах, а тем временем Микеланджело, облаченный в строгие черные одежды, стоит рядом, «во тьме пылая» негодованием, если воспользоваться образом одного из ранних его стихотворений.

Хотя мы не располагаем никакими сведениями о том, что думал на сей счет Микеланджело в пору своего предполагаемого знакомства с Леонардо, мы знаем, каких взглядов на живопись и ваяние он придерживался в возрасте семидесяти двух лет в 1547 году. Тогда Микеланджело откликнулся на просьбу Бенедетто Варки (1502–1565), ведущего флорентийского интеллектуала и светила Флорентийской академии. Варки оказал Микеланджело высокую честь, проанализировав на лекции один из его сонетов, и хотел посвятить следующую лекцию знаменитому соперничеству живописи и скульптуры, «paragone», и выяснению их соотносительных достоинств[431]. Варки просил Микеланджело изложить свои взгляды на состязание искусств, и великий мастер согласился, хотя и объявил, что «на [ненужные споры] уходит больше времени, чем на создание фигур… а у меня его не много, потому что я не только стар, но причисляюсь чуть ли не к мертвецам»[432]. Ему предстояло прожить еще семнадцать лет.

Возможно, его позиция мало изменилась с течением лет, ведь она изначально воспринимается как методичное, по пунктам, опровержение взглядов Леонардо. По мнению Микеланджело, живопись – отнюдь не высшее искусство, она ниже скульптуры, «между ними та же разница, что между солнцем и луной». Так ему «всегда казалось», продолжает он, делая хитрый мыслительный кульбит. Но теперь, когда он прочел конспект лекции Варки, где дипломатично утверждалось, что, поскольку у живописи и скульптуры одна и та же цель – изображение мира, а значит, с философской точки зрения они «суть одно и то же», он-де переменил свое мнение[433].

Однако, начав с уверений, что он с радостью примет точку зрения Варки, Микеланджело продолжал со слегка угрожающей иронией. По сравнению с живописью скульптура предполагает «бо́льшие затруднения, помехи и усилия» и требует «большей рассудительности»[434]. Если же считать, что все эти отличия не делают ваяние занятием более благородным, чем живопись, то тогда, конечно, они суть одно и то же (пластику, работу с мягким и податливым материалом он воспринимал с пренебрежением, как некое подобие трехмерной живописи). Совершенно очевидно, что Микеланджело восхищался тяжкой, физически трудной работой скульптора, которую столь презирал Леонардо.

Рельеф в его представлении был неким промежуточным видом искусства, где сливались воедино живопись и скульптура. Леонардо полагал, что единственное его достоинство заключается в том, что он, подобно живописи, использует перспективу. Микеланджело предсказуемо занял противоположную позицию: «Живопись, как мне кажется, считается лучше тогда, когда она больше склоняется к рельефу[, a] рельеф считается хуже, когда он больше склоняется к живописи»[435]. Иными словами, чем более рельеф походит на скульптуру, тем он лучше, и наоборот.

Если посмотреть на тондо Таддеи в контексте этого диспута, его можно расценить как творческий манифест Микеланджело. Оно выполнено в самом выпуклом горельефе, насколько это возможно. Фигуры выпирают, словно стремясь выйти из поверхности мрамора: голова Мадонны наполовину выступает над камнем, и создается впечатление, что если бы тондо удалось завершить, то вся фигура младенца Иоанна Крестителя оказалась бы свободной со всех сторон, словно стоящее на пьедестале изваяние.

Впрочем, рельеф так и не был закончен, возможно, потому, что в который раз Микеланджело подвело качество камня. В толще мрамора таилась предательская трещина, и, обнаружив ее, Микеланджело, видимо, прервал работу[436]. В результате тондо Таддеи было оставлено неоконченным, но благодаря этому по нему можно проследить различные стадии резьбы по мрамору. На нем различимы поверхности всех степеней завершенности, от почти сливающихся с мрамором частей, вроде птички в руке Иоанна Крестителя, фрагмента грубо обточенного резцом камня, который, несмотря на свой неуклюжий облик, кажется порхающим, до бока и животика младенца Иисуса, отполированных до гладкости младенческой кожи. Между ними «на шкале завершенности» располагаются различные поверхности, например лик Мадонны и нижняя часть тела Младенца, обработанные более грубым или более тонким резцом.

* * *

Многие флорентийские замыслы Леонардо, занимавшие его в то время, так и остались незавершенными или не были воплощены вовсе, например создание летательных аппаратов или вычисление квадратуры круга[437]. Однако в этот период он приступил к шедевру, который прославился, еще не покинув мастерской художника. Это картина, известная под названием «Мона Лиза» (то есть «Мадонна, или госпожа, Лиза»). Данная работа так и осталась в студии художника и не была передана супругу Лизы Франческо дель Джокондо, который, возможно, и заказал ее Леонардо. В октябре 1503 года гуманист и чиновник по имени Агостино Веспуччи, служивший в том числе и под началом Макиавелли, сделал помету на полях своего экземпляра сочинений Цицерона. В этой маргиналии упоминался древнегреческий художник Апеллес, который «в мельчайших деталях изобразил голову и грудь Венеры, но остальное тело едва наметил [или не завершил]».

Кроме того, Веспуччи записал: «Именно так всегда поступает Леонардо да Винчи, например, так он показал Лизу дель Джокондо и святую Анну, мать Святой Девы»[438]. 11 ноября друг Макиавелли Лука Уголино поздравил его с рождением сына: «Желаю всего наилучшего! Теперь-то мы знаем, что твоя Мариэтта была верна тебе, ведь сын твой похож на тебя как две капли воды. Сам Леонардо да Винчи не уловил бы сходство точнее»[439][440].

Завершив наконец «Мону Лизу», мастер в полной мере продемонстрировал все, с его точки зрения, лучшие качества живописи: туманную даль на заднем плане, нежные тона, мягкий натурализм, передачу скрытых человеческих чувств посредством выражения лица, – а широко раскинувшийся за спиной Лизы пейзаж предстал зеркалом всего мира, с его морями и сушей, растениями и животными, травами и цветами, озаряемыми светом и окутанными тенью.

Искусство Микеланджело двинулось в ином направлении. В тондо Таддеи еще можно различить нежность и игривость Леонардо, но эти качества не задержались надолго. Примерно в то же время Микеланджело работал над тремя другими произведениями, изображающими Мадонну с