часто художникам представляется случай «изобразить целое войско без одежды»[475]. Однако битва при Кашине давала такую возможность. Сражение разыгралось возле маленького городка Кашина, неподалеку от Пизы, жарким летом 1364 года. Флорентийцы, сняв доспехи, купались в прохладных водах реки Арно, когда пришла весть о наступлении пизанцев под командованием английского кондотьера Джона Хоквуда. Флорентийские воины поспешно выбрались из реки и одержали важную победу.

В отличие от Леонардо, в качестве центральной группы фрески Микеланджело задумал показать множество обнаженных и полуобнаженных мужчин, лихорадочно устремляющихся из воды на берег и поспешно надевающих доспехи; поэтому роспись получила альтернативное название «Купальщики». Иными словами, это было виртуозное, детальное изображение нагих мужчин во всевозможных, мыслимых и немыслимых, позах.

От этого величественного замысла сохранилось немногое. Даже картон был разрезан на части, и большинство этих фрагментов пропали, прежде чем Вазари успел хотя бы бросить на них взгляд; впоследствии исчезли и немногие увиденные им. Воочию созерцал и описал творение Микеланджело Бенвенуто Челлини, который, с понятной тоской по прекрасным и утраченным произведениям искусства, полагал, что «Битва при Кашине» – самая чудесная из работ Микеланджело. Даже создав Сикстинскую капеллу, он, по мнению Челлини, «ни разу не подымался до этой точки и наполовину: его талант никогда уже не достигал силы этих первых опытов»[476].

По дошедшим до нас наброскам, действительно принадлежащим к числу его лучших рисунков, становится понятно, что в этом случае Микеланджело работал с полной отдачей и con amore. Два этюда, выполненные итальянским карандашом и хранящиеся в харлемском Музее Тейлера, и еще один, из Британского музея, сделанный пером с размывкой и высветленный белилами, дают представление о том, сколь поражал современников картон. Глядя на эти эскизы, нетрудно вообразить, почему Вазари утверждал, что «на этом картоне учились… флорентинские мастера»[477], иными словами, он стал чем-то вроде учебника рисования для следующего поколения флорентийских художников.

Как ни странно, именно потому он и не сохранился. Живописцы и ваятели столь восхищались им, что он был попросту разрезан на части и разошелся по рукам. Возможно, Микеланджело оплакивал его утрату, но исчезновение картона в результате пробудило в нем страх, что его замыслы сделаются добычей бесчестных подражателей-плагиаторов. Впоследствии он стал уничтожать свои картоны и рисунки.

На подготовительных этюдах персонажей крепкие, мускулистые мужские тела предстают в одновременно сложных и грациозных позах. Наброски кажутся чем-то вроде стоп-кадров, на них запечатлен миг, когда воинов, заслышавших сигнал тревоги, охватывает паника: вот они резко оборачиваются, вот стремительно бросаются к своим одеждам, вот поспешно выбираются из воды, вот оглядываются на своих товарищей. Эти этюды являют собой некие идеограммы энергии, каждый мускул и каждый сустав изображаемых тел абсолютно самостоятелен, но одновременно показан в струящемся, плавном движении. Это рисунки с натуры. Моделью для этюдов из Музея Тейлера и из Британского музея послужил один и тот же натурщик, узнаваемый по шапочке на голове, однако эти наброски нельзя считать всего лишь точным отражением того, что Микеланджело видел перед собою.

На рисунке из Британского музея запечатлен молодой человек, сидящий на каменистом берегу реки: его колени обращены к зрителю, но всем телом он отворачивается от зрителя, устремив взгляд в противоположном направлении. Позвоночнику и торсу реального человека недоступна подобная гибкость. Как минимум эту позу надо «разложить» надвое. На обоих рисунках из Музея Тейлера запечатлены позы, которые трудно сохранять более нескольких минут, а нескольких минут явно недостаточно, чтобы успеть закончить рисунки, демонстрирующие такое мастерство и такую степень изящной, отточенной отделки в изображении деталей, которые больше всего интересовали Микеланджело: лядвей, ягодиц, плеч, шеи и грудной клетки. Вероятно, он одновременно глядел на натурщика и в воображении, опираясь на все свои знания, создавал более атлетический, более гармоничный и более отвечающий его целям образ, чем тот, что представал перед ним въяве.

Видимо, Микеланджело в годы работы над «Давидом», картоном для «Битвы при Кашине» и обнаженными для плафона Сикстинской капеллы усиленно занимался изучением анатомии. Создавая эти произведения, он, по словам художественного критика и историка искусства Джеймса Холла, воистину «заново изобретал человеческое тело»[478]. В них появляется новый человек, образец героической мужественности, которая столь прославила своего творца.

Хотя Микеланджело никогда бы не сознался в этом, он до сих пор учился у Леонардо. Старший художник принялся рисовать огромный картон для своей фрески. Тем самым он неспешно двигался к созданию произведения, совершенство которого заставит восхищенную публику явиться «посмотреть на чудеса, сотворенные Леонардо»[479]. Уже подготовив картон, Леонардо мог представить окончательный вид будущей живописной работы. Микеланджело последовал его примеру и тоже выполнил картон центральной сцены, изображавшей обнаженных воинов, выбирающихся из воды. Этот эпизод он запечатлел на целой череде склеенных листов бумаги, прибегнув к тому же методу, что и Леонардо. Впрочем, Микеланджело, вполне в своем духе, нашел способ сэкономить и бумагу, и усилия.

Сидящий обнаженный натурщик, отворачивающийся от зрителя. Ок. 1504–1505

Не исключено, что он заимствовал у старшего собрата и другой способ работы. Леонардо рекомендовал живописцам «новоизобретенный способ рассматривания», призванный пробудить их воображение. «Если тебе нужно изобрести какую-нибудь местность… рассматривай стены, запачканные разными пятнами, или камни из разной смеси… или… пепел огня, или облака, или грязь»[480]. Таким образом, мы можем представить себе, где Леонардо черпал вдохновение, работая над «Битвой при Ангиари»: вперяя взор в отсыревшие стены, в угасающий огонь, в пестрые скалы и в облачные небеса и задумчиво отдаваясь одному призрачному видению за другим. Точно так же он разработал метод быстрого, иррационального, полубезотчетного воплощения идей, покрывая лист бумаги многочисленными вариантами одного и того же образа; на одном листе он набросал столько теснящихся версий Мадонны с Младенцем, что они стали сливаться, словно воспроизводя эффект многократной фотографической экспозиции.

Микеланджело перенял этот вдохновенный, творческий способ обдумывания идей[481]. В частности, на одном листе он набросал сначала свинцовым карандашом, а затем пером и чернилами нескольких пухленьких младенцев в возрасте примерно полутора лет, которых намеревался превратить в младенца Иисуса или младенца Иоанна Крестителя – в профиль, со спины, сидящих, стоящих. Фигурку с вытянутыми ручками он затем повторил в образе маленького Иоанна Крестителя для тондо Таддеи. Однако визуальную иррациональность и безотчетность Микеланджело перенес и в совсем иную, новую сферу, опробовав уже не только применительно к визуальным образам, но и к словам. Леонардо снабжал свои рисунки подписями, иногда криптографическими, но неизменно заключающими в себе наблюдения или размышления. На страницах Микеланджело, словно фрагменты потока сознания, начинают появляться отрывочные фразы, слова, поэтические