прошлогодний снег» или «Проскакав полмили, всего полмили»[416] отличает элегический тон. Однако трудно поверить, чтобы во Флоренции начала XVI века упоминание о «лавре» не привело на память еще кого-то, а именно Лоренцо Медичи. «Лавр» узнается в латинском варианте его имени Лауренций, Лаврентий; одновременно лавр служил эмблемой рода Медичи. Строка о повергнутой колонне и зеленом лавре написана на листе рядом с изображением «Давида» Донателло, скульптуры, которую Микеланджело часто видел в доме Медичи. Фрагмент из Петрарки помещен на листе на том же уровне, что и голова побежденного гиганта Голиафа. Возможно, Микеланджело размышлял о своем покойном покровителе и наставнике Лоренцо и о падении дома Медичи. Однако в целом в набросках и поэтических фрагментах Микеланджело содержится не скорбное, а торжествующее послание. Медичи пали, первый великий меценат Микеланджело умер, но сам он, с луком, киянкой и резцами, всемогущ и всепобеждающ.

* * *

В эти годы Микеланджело состязался с грозным старшим соперником. Подобно Давиду, бросившему вызов Голиафу, Микеланджело дерзнул соревноваться с Леонардо да Винчи. В конце концов их соперничество было признано официально, когда они получили ряд заказов, задуманных таких образом, чтобы художники вступили в единоборство, стремясь превзойти друг друга. Однако их отношения, скорее всего, начались не с ожесточенной борьбы, а с взаимного восхищения.

Для Микеланджело было вполне естественно взирать с восторгом на художника, исполненного удивительного блеска и оригинальности, который был более чем на двадцать лет старше, на соотечественника-флорентийца, также некогда бывшего протеже Лоренцо Медичи. Едва вернувшись[417] во Флоренцию, Микеланджело смог полюбоваться подготовительным картоном Леонардо к «Мадонне с Младенцем и святой Анной», выставленным на всеобщее обозрение в церкви Сантиссима Аннунциата поздней весной 1501 года. Как мы видели, Микеланджело, вероятно в подражание этой беспрецедентной выставке, два года спустя показал публике незавершенного «Давида». Вся карьера Микеланджело свидетельствует о том, что он следовал принципам старшего собрата по ремеслу, который заметил однажды, что превосходнейший творец «скомпонует мало произведений, но они будут такого качества, что будут останавливать людей, чтобы те с удивлением созерцали их совершенства»[418]. Именно этого и вознамерился добиться Микеланджело.

О восхищении, которое испытывал Микеланджело перед «Мадонной с Младенцем и святой Анной», свидетельствует его набросок, относящийся к 1501–1503 годам. На странице блокнота он изобразил версию композиции Леонардо, по-видимому мысленно перевернув живописную группу. На обратной стороне листа он поместил беглый очерк головы Мадонны[419]. Рисунок выполнен пером, и сами штрихи его есть любопытная деталь, позволяющая сделать интересные выводы; впервые на них обратил внимание великий ученый Иоганнес Вильде. Микеланджело изобразил всю группу «короткими, четкими параллельными линиями, частично повторяя изгиб контура»; прежде Микеланджело не прибегал к этой технике, однако в то время ее часто использовал в своих работах пером и чернилами Леонардо да Винчи[420]. В свою очередь, это доказывает, что Микеланджело мог побывать в мастерской Леонардо, где старший живописец показал ему свой личный банк образов, куда заносил свои наблюдения и идеи.[421]

В апреле 1501 года Леонардо нанес визит фра Пьетро да Новеллара, эмиссару страстной собирательницы Изабеллы д’Эсте, которая тщетно жаждала приобрести хоть какое-нибудь произведение великого мастера. Фра Пьетро заметил картину, которую Леонардо как раз писал для фаворита французского короля, – «образ Мадонны, которая сидит, словно собираясь прясть, и Христа, поставившего ступни на корзину с шерстью и схватившего веретено. Христос внимательно смотрит на четыре спицы, образующие крест, и, словно не в силах оторваться от этого креста, он улыбается и крепко сжимает веретено…»[422].

Леонардо да Винчи. Мадонна с веретеном. Ок. 1501

Вероятно, Микеланджело тоже видел эту картину, «Мадонну с веретеном», которая дошла до нас в нескольких вариантах (все – без той корзины, о которой говорит фра Пьетро), поскольку заимствовал, несколько видоизменив, атлетическую позу младенца Иисуса для своего тондо – круглого мраморного рельефа. В конце концов этот рельеф попал в коллекцию флорентийского собирателя «авангардного» для того времени искусства Таддео Таддеи, который, может быть, его и заказал. Таддеи принадлежал к тому же поколению, что и Микеланджело, будучи на пять лет старше, и впоследствии сделался покровителем Рафаэля.

Тондо Таддеи Микеланджело создал, одновременно и вдохновляясь гением Леонардо, и бросая ему вызов. В этом произведении Микеланджело удалось даже заимствовать очарование, свойственное работам Леонардо. Микеланджело как бы развернул группу персонажей «Мадонны с веретеном», представив их увиденными сбоку. Мадонна здесь показана в профиль, а младенец Иисус раскинулся у нее на коленях. Однако он не тянется к кресту, как это было у Леонардо, а словно бы отпрянул от другого символа Страстей, возможно щегла, которого протягивает ему младенец Иоанн Креститель. Характерно, что идеи Леонардо Микеланджело воплощает в мраморе – материале, который вызывал у старшего коллеги отвращение и с которым тот не желал работать.

Хотя Леонардо так и не подготовил окончательный текст «Трактата о живописи», он оставил обширные и подробные заметки на эту тему. Для Леонардо живопись являла собой высшее искусство и источник всего, что впоследствии стали именовать науками: «Все, что существует во Вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, [живописец] имеет сначала в душе, а затем в руках»[423].

Итак, в центре возвышенного учения о живописи, разрабатываемого Леонардо, находился художник, который, неустанно наблюдая внешний мир, постигал Вселенную. И Леонардо не ошибался. Будущее развитие науки во многом зиждилось на искусстве созерцания, зачастую с помощью инструментов, во времена Леонардо еще не изобретенных, например телескопа и микроскопа. Поэтому, с точки зрения Леонардо с его холодным, рациональным восприятием религии, живопись «одна лишь распространяется на творения Бога»[424]. Впрочем, некоторые из его выводов были словно созданы для того, чтобы вывести Микеланджело из себя.

Тондо Таддеи. Ок. 1503–1505

Как художник, который «не меньше занимался скульптурой, чем живописью, и работал как в той, так и в другой в одинаковой степени», Леонардо полагал себя вправе заключить, «какой из них свойственно больше силы ума, трудности и совершенства»[425][426]. И он нисколько не сомневался, что «если живопись более прекрасна, более фантастична и более богата, то скульптура более прочна, ибо ничего другого у нее нет»[427].

Среди различных видов скульптуры низшим Леонардо почитал ваяние – с его точки зрения, занятие неопрятное, требующее слишком много физических усилий и плебейское (в своем снобизме вполне уподобляясь Лодовико Буонарроти):

«Скульптор при работе над своим произведением силою рук и ударами должен уничтожать лишний мрамор