Отдельные произведения мастеров «Парижской школы» были подарены ГМИИ их вдовами и детьми многие годы спустя после их кончины: так, три полотна Фернана Леже были преподнесены его вдовой Надей Леже в 1969 и 1978 годах, три работы Лазаря Воловика (Lazare Volovick, 1902–1977) — его вдовой Лией Гржебиной в 1983 году, «Пляж» Ивана Пуни (Jean Pougny, 1892–1956) — его вдовой Ксенией Богуславской-Пуни (1892–1971) в 1970 году, а три произведения Марка Шагала («Ноктюрн» 1947 года, «Белая лошадь» 1960 года и «Художник и его невеста» 1980 года) — его дочерью Идой в 1990 году271. Хаим Сутин представлен лишь одним автопортретом 1921 года, приобретенным Эрмитажем в 1997 году272, а работ Амедео Модильяни, Пинхуса Кременя, Михаила Кикоина, Мане-Каца, Моисея Кислинга, Жюля Паскина и многих других художников «еврейского Монпарнаса» ни в Эрмитаже, ни в ГМИИ нет вообще, как нет скульптур Осипа Цадкина и Ханы Орловой. Не ставя под сомнение совершенно исключительный уровень собрания живописи фовистов, собранного преимущественно через галерею Д. А. Канвейлера Сергеем Щукиным и другими выдающимися российскими ценителями передового искусства, нельзя не констатировать тот грустный факт, что «Парижская школа» представлена в ведущих российских музеях лишь фрагментарно, причем работ многих художников — уроженцев России, творческий талант которых раскрылся на земле Франции, в этих музеях зачастую нет вообще. Хочется надеяться, что эта огорчительная лакуна будет заполнена в обозримом будущем, пока же важно обратить на нее внимание — как представляется, гордость за великолепные собрания Эрмитажа и ГМИИ не всегда оставляет время на то, чтобы задуматься над тем, чего в этих собраниях недостает. Отсутствие работ многих представителей «Парижской школы» — одна из самых досадных лакун такого рода.

ГЛАВА 10

ХУДОЖНИКИ «РУССКОГО БАЛЕТА» СЕРГЕЯ ДЯГИЛЕВА

О деятельности Сергея Павловича Дягилева сказано и написано очень много, причем новые публикации появляются каждый год, поэтому на страницах настоящей книги нет необходимости описывать эту деятельность столь подробно, как она того заслуживает. Вместе с тем отдельные моменты имеют критическое значение для нашего повествования и анализа и обойти их вниманием никак нельзя. В отличие от остальных галеристов и меценатов, которым посвящена наша книга, С. П. Дягилев, насколько известно, никогда не покупал у художников картин, не платил им стипендий, не устраивал им персональных выставок. Его отношения с художниками были принципиально другими: он приглашал их участвовать в создании под его руководством новых произведений, которые для некоторых из них (при этом отнюдь не для всех) стали вершиной их творческого пути.

С. П. Дягилев всемирно известен как организатор балетных сезонов 1909–1929 годов, фактически перевернувших представления западноевропейской публики об этом жанре искусства. Однако очень важно помнить, что балет был не первым, а лишь четвертым жанром искусства, к которому Дягилев обратился в Париже. Первому балетному сезону 1909 года предшествовала постановка оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» с Ф. И. Шаляпиным в главной партии за год до этого, что, в свою очередь, было продолжением организованных в 1907 году «Русских концертов», в которых исполнялись произведения М. И. Глинки, П. И. Чайковского, М. П. Мусоргского, А. Н. Скрябина, А. С. Танеева, А. П. Бородина и других, — всего было подготовлено пять программ, в которых среди других солистов и дирижеров участвовали также композиторы Н. А. Римский-Корсаков, С. В. Рахманинов и А. К. Глазунов.

Менее чем за пять лет «Борис Годунов», «Князь Игорь» и другие русские постановки, пение Шаляпина, танцы Павловой, Карсавиной и Нижинского, исполнение и дирижирование таких музыкантов, как Римский-Корсаков, Глазунов, Скрябин и, более всего, появление первоклассного молодого русского композитора Игоря Стравинского создали такую сенсацию, возбудили такой интерес, что с этого времени русское искусство стало модой дня по крайней мере на десятилетие, и его влияние распространилось по всей художественной жизни западного мира,

— отмечал композитор Николай Набоков, один из балетов которого был поставлен труппой С. П. Дягилева273.

Однако Н. Д. Набоков не упомянул, что еще раньше, в 1906 году — и с этого, собственно, началась вся парижская деятельность С. П. Дягилева — этим выдающимся импресарио была организована выставка русской живописи XVIII–XIX веков. Именно она стала «первым выстрелом», попавшим точно в цель и обеспечившим благоприятную стартовую площадку для последующей деятельности на протяжении почти четверти века. Эта выставка очень мифологизирована, и нужно прояснить, что на ней было, а чего не было. С. П. Дягилев включил в экспозицию произведения художников русского классицизма и реализма, в частности картины В. Л. Боровиковского, Д. Г. Левицкого, К. П. Брюллова, А. Г. Венецианова и О. А. Кипренского (работы этих художников были представлены и на «Историко-художественной выставке русских портретов», организованной С. П. Дягилевым в Таврическом дворце в Петербурге в марте 1905 года). Основные же залы были отданы художникам-современникам, участникам выставок «Мира искусства»: Льву Баксту, Александру Бенуа, Владимиру Борисову-Мусатову, Михаилу Врубелю, Константину Коровину, Валентину Серову, Константину Сомову, Николаю Рериху и другим; было представлено и собрание русских икон из коллекции академика Н. П. Лихачева (эта коллекция была в 1913 году выкуплена императором Николаем II и поступила в Русский музей). Не желая привлекать внимание французов к российским социальным проблемам, которые, как он, вероятно, считал, не будут им интересны и не будут ими поняты, С. П. Дягилев не включил в экспозицию никого из художников-передвижников. Не было на выставке и работ, которые можно было отнести к художественному авангарду, делавшему в то время в России только самые первые шаги: революция, произведенная Полем Сезанном, еще не была принята во внимание деятелями русской культуры.

Ил. 66. Обложка книги Сергея Лифаря «Дягилев» (М.: Композитор, 1993). В правой части обложки — портрет С. П. Дягилева работы Л. С. Бакста 1906 г.

Тот факт, что С. П. Дягилев начал «покорение Парижа» и — шире — Западной Европы в целом (а после парижского Осеннего салона он повез эту выставку в Берлин, где на открытие пожаловал лично кайзер Вильгельм II с семьей) именно с живописи, показывает, что к художникам он относился с большим трепетом и впоследствии видел в них не ассистентов хореографов по вопросам оформления, а равноправных создателей новых произведений искусства, успех которым должно было обеспечить именно единство танца, музыки, костюмов и декораций. С. М. Лифарь, сам бывший танцором, а позднее хореографом, а отнюдь не художником, отмечал:

Первое, что оценила парижская публика в русском балете, была живопись (театральная живопись и была самым новым словом), второе — артистов-исполнителей... Прежде всего были оценены декорации и костюмы Александра Бенуа (в «Сильфидах» и «Павильоне Армиды»), Льва Бакста (в «Клеопатре»), Николая Рериха (в «Князе Игоре»), Константина Коровина (в «Пире») и Александра Головина (в «Псковитянке») — и оценены не только с чисто художественной точки зрения, но и с точки зрения новых театральных откровений и новых принципов. Декорации действительно должны были поразить своей прекрасной новизной; они были исполнены настоящими, большими художниками, а не ремесленниками-декораторами, производившими безнадежно серую бутафорскую бесцветность274.