В эмигрантской печати меня бранили за эту постановку... меня упрекали, что она проникнута советским духом... Ведь я хотел изобразить современную Россию, которая живет, дышит, имеет собственную физиономию. Не мог же я ее представить в дореволюционном духе. Я сам не был в Советской России, но, мне кажется, Прокофьев и Якулов нашли к ней правильный подход295.

Однако над большинством балетов работали художники, не владевшие русским языком: Хуан Грис («Искушение пастушки» на музыку М. Монтеклера, 1924), Мари Лорансен («Лани» на музыку Ф. Пуленка, 1924), Жорж Брак («Поссорившиеся» на музыку Ж. Орика, 1924, и «Зефир и Флора» на музыку В. Дукельского, 1925), Морис Утрилло («Барабо» на музыку В. Риети, 1925), Андре Дерен («Чертик из табакерки» на музыку Э. Сати, 1926), Джорджио де Кирико («Бал» на музыку В. Риети, 1929), Жорж Руо («Блудный сын» на музыку С. С. Прокофьева, 1929) и другие, включая уже сотрудничавших с С. П. Дягилевым Анри Матисса и Пабло Пикассо: первый в 1925 году участвовал в возобновлении балета «Песнь соловья» на музыку Игоря Стравинского, а второй оформил в 1927 году балет «Меркурий» на музыку Эрика Сати.

Ил. 71. С. П. Дягилев с труппой «Русского балета» в Испании, 1916 г. Фотограф неизвестен. Из собрания автора

С. М. Лифарь приводит в своих воспоминаниях составленный С. П. Дягилевым в 1924 году своего рода перспективный план постановок целого ряда одноактных балетов, которые должны были, по его замыслу, занять пять вечеров. Большая часть этих балетов по ряду причин никогда не была поставлена. Среди художников, которых он планировал привлечь к работе, только Наталия Гончарова родилась в России. Кроме того, наряду с Анри Матиссом, Пабло Пикассо, Андре Дереном, Морисом Утрилло и Мари Лорансен, которые в самом деле работали с дягилевской труппой, в этом плане фигурируют имена двух значительных художников «Парижской школы», которым так и не довелось оформить ни одного спектакля «Русского балета»: Морис Вламинк (планировавшийся как художник-постановщик балета «Одержимость танцем») и Моисей Кислинг, которому С. П. Дягилев думал предложить оформить балет «Детские игры» на музыку Жоржа Бизе.

Ни один из поставленных дягилевской труппой в 1920-е годы балетов не имел того бурного успеха, который сопутствовал ее постановкам на протяжении пяти лет, предшествовавших Первой мировой войне. То, что было уникальным, неожиданным, диковинным, постепенно приелось, став неотъемлемой частью культурной жизни Парижа и Монте-Карло (где находилась репетиционная база труппы). Немаловажную роль играл и тот факт, что под влиянием дягилевских спектаклей западноевропейские театры постепенно включали оперы и балеты русских композиторов в свой репертуар, тогда как труппа «Русский балет», напротив, ставила все больше спектаклей, имевших крайне опосредованное отношение к русской культуре, как с точки зрения музыки и либретто, так и с точки зрения художественного оформления спектаклей.

В театре С. П. Дягилева выходцы из России чувствовали себя статусно ничем не уступающими коренным французам и выходцам из западноевропейских стран. Этот театр давал работу не только «звездам», но и декораторам, костюмерам, столярам, сапожникам, мастерам по изготовлению париков, которые как раз в большинстве своем были выходцами из России. Их гонорары были существенно ниже, чем было принято в ведущих парижских театрах того времени, но они получали важнейшую для каждого человека возможность работать по своей профессии, участвуя в создании престижных спектаклей, занимавших важное место в тогдашней общественно-культурной повестке дня296. С. П. Дягилев никогда не работал ни с Амедео Модильяни, ни с Хаимом Сутиным, ни с Марком Шагалом, но в оформлении спектаклей «Русского балета» участвовало большинство ведущих художников «Парижской школы». Вообще не представленные ни на проведенной С. П. Дягилевым в 1906 году в Париже художественной выставке, ни в оперных и балетных постановках 1908–1913 годов, после Первой мировой войны именно они, подвижники нового искусства, были причастны к созданию большей части показанных публике труппой «Русского балета» спектаклей.

ГЛАВА 11

ПЕРВЫЕ ПОПУЛЯРИЗАТОРЫ КУБИЗМА И НАИВНОГО ИСКУССТВА: ВИЛЬГЕЛЬМ УДЕ И ДАНИЭЛЬ-АНРИ КАНВЕЙЛЕР

В своих воспоминаниях композитор Николай Набоков (1903–1978), двоюродный брат выдающегося писателя, вспоминал об одной встрече, в которой участвовал в 1921 году. Оба его собеседника были людьми исключительными. Граф Альбрехт фон Бернсдорф (Albrecht von Bernstorff, 1890–1945) в годы Веймарской республики работал в посольстве Германии в Лондоне, а в годы нацизма, будучи уволен с дипломатической службы, проявил себя как подлинный праведник. Он был арестован гестапо в 1943 году, два года находился в концлагере, где и был расстрелян, поэтому данные о его подвижнической деятельности в поддержку преследуемых в значительной степени неизвестны до сих пор, хотя еще Грэм Грин (Graham Greene, 1904–1991) писал в своих воспоминаниях о графе фон Бернсдорфе как о «мученике во имя милосердия», отмечая, что он принадлежал к тайной организации, помогавшей евреям покинуть Германию даже после начала войны297. В берлинской квартире графа прятался отец знаменитого артиста и режиссера Питера Устинова Иона Устинов (Jona Ustinov, 1892–1962), родившийся в Яффо в Палестине/Эрец-Исраэль, дедушка которого Мориц Холл (Moritz Hall) был евреем, что, согласно нацистским законам, превращало в еврея и внука. Другим собеседником Н. Д. Набокова был интеллектуал, дипломат, библиофил и коллекционер произведений искусства граф Гарри Кесслер (Harry Kessler, 1868–1937) — один из самых внутренне свободных людей Веймарской Германии, которому пришлось перебраться в Испанию, а потом во Францию. Судьба его сложилась так, что этот утонченный эстет и космополит, лично знакомый едва ли не со всеми крупнейшими деятелями культуры конца XIX — первой трети XX века, в котором не было ни капли французской крови, родился в Париже, а умер в Лионе.

Процитируем фрагмент из этих воспоминаний:

Внезапно, не доев десерт, Кесслер взглянул на часы и воскликнул:

— Mon Dieu! Опоздал! Я договорился с Флехтхеймом встретиться в три, а сейчас уже четверть четвертого! Уде сейчас в городе, вчера приехал из Парижа, — добавил Кесслер, обращаясь к Бернсдорфу. — Я должен поговорить с Флехтхеймом насчет статьи Уде для «Квершнитт».

...Флехтхейм, Уде, «Квершнитт», — эхом отдалось у меня в голове. Новый залп ни разу до того не слышанных имен298.

Эти имена ни разу не слышал не только Н. Д. Набоков, хотя разоренный нацистами Альфред Флехтхейм (Alfred Flechtheim, 1878–1937) был ведущим галеристом и арт-дилером авангардного искусства в Веймарской Германии, его прекрасный портрет написал Юлиус Паскин, а Вильгельм Уде едва ли не первым оценил кубистские работы Пабло Пикассо и Жоржа Брака, а также наивное искусство Анри Руссо и рассказал о нем миру.