более чем характерной приметой эпохи, свидетельством тех увлечений, которым она предавалась, не считая нужным этого стесняться.

Совсем другая судьба у книги самого Евреинова о Распутине52. Ясно и ярко написанная, полная деталей, которые и полвека спустя воспринимаются как скандальные, она принадлежит к тем источникам, в которых потомки в готовом виде находят свою историю. В соответствии с законами драмы, Евреинов начинает с экспозиции невероятных силы и влияния Распутина; он, сибирский крестьянин, стал негласным монархом России. В этом и есть его тайна. Евреинов перебирает разные отгадки. Первой и наиболее очевидной для него и для его читателей был гипноз. Есть свидетельства того, что Распутин брал частные уроки гипноза у одного из многочисленных петербургских «магнетизеров», и даже царский министр внутренних дел Алексей Николаевич Хвостов в своих официальных показаниях Чрезвычайной следственной комиссии в 1917 году отзывался о Распутине как об «одном из самых сильных гипнотизеров, которых я когда-либо встречал». От себя Евреинов добавляет, что Распутин был и выдающимся актером-самородком, превращавшим в спектакль все, с чем имел дело. Кроме того, Евреинов доказывает на основании разных свидетельств, что Распутин был хлыстом.

Но эти объяснения не вполне удовлетворяют Евреинова. Вернувшись к справочникам по гипнотизму, он цитирует Бехтерева, который в своих размышлениях о Распутине предлагал выделять, наряду с «обыкновенным», еще и «половой гипнотизм», что объясняло, с точки зрения Бехтерева, особое влияние старца на великосветских дам. В поисках более серьезных представлений Евреинов обращается к Вячеславу Иванову, Ницше и Фрейду. У двух первых он берет идею «маски», с которой сливается человек, заставляя верить в нее других потому, что идентифицируется с ней сам. Так Распутин, подобно хлыстам, видел себя Христом и заставлял верить в это других. Тут автор ссылается на «обширную фрейдовскую литературу», и более всего на «Тотем и табу», вышедший уже в русском переводе. Евреинов довольно близок к тому, чтобы сказать, что отношения Распутина со «вздорно-истеричной царицей» и вообще с несчастной и больной царской семьей – это перенос, трансфер: «…не надо быть психологом, чтобы понять, как легко и просто человек, внушающий другому мысль о своей спасительной для него миссии… становится со временем для этого другого не только ближайшим советником, но и верховным руководителем, не только „другом“, но и „господином“». Зато итоговый диагноз Евреиновым сформулирован ясно: Распутин – «истеро-эпилептик, страдавший явной эротико-религиозной манией».

В 1920 году Евреинов пишет свою известную пьесу «Самое главное»53. Герой ее по имени Параклет, что значит «советник, помощник, утешитель», представляется как «антрепренер театра, который зовется жизнью». Одна из его масок по ходу действия отзывается на имя «доктора Фреголи». Но, в отличие от своего знаменитого венского коллеги со сходной фамилией, этот доктор помогает людям на деле, имея для этого особые, театральные средства: нанимает актеров и диктует им мизансцены, в которых те играют в любовь с принимающими все за чистую монету несчастными – робкой девушкой, неврастеничным юношей, старой девой… Жуткие последствия такого незваного вмешательства в чужие жизни остаются недоигранными и, похоже, недодуманными. Зато этому вмешательству дается идеологическое обоснование, которое, судя по судьбе этой пьесы, да и по многому другому (см. гл. VII), было приемлемым для большевистской верхушки и отвечало ее собственным исканиям. Доктор Фреголи рассуждает так: «Социализм обещает очень много, начиная с распределения ролей на более справедливых началах… Но на свете есть миллионы людей, лишенных интимных радостей благодаря убожеству, миллионы, для которых равноправие социализма должно звучать горькой насмешкой. Это, конечно, не аргумент против социализма, это лишь аргумент в пользу того, что мы должны еще что-то предпринять».

Театротерапия здесь – не ветхий катарсис, а любительский тоталитарный проект и даже больше, техническое обоснование возможности психологической манипуляции. Писал его, впрочем, блестящий интеллигент, восторженный портрет которого оставил знавший его как раз в те годы Михаил Булгаков в своих «Записках на манжетах». Более того, «Мастер и Маргарита» во многом продолжает идею «Самого главного»[9]. И тут и там – постороннее вмешательство, дающее людям то, чего им не достичь самим; и тут и там – непрерывный спектакль, и действие в нем срежиссировано. Но велика и разница. Как автор пьесы, так и ее зритель, автор революции, идентифицируют себя не с безликими несчастными, а с мудрым организатором их жизни. У Булгакова все наоборот – автор и читатель находят себя, свои беды и надежды в судьбе Мастера и Маргариты. У Евреинова нет и намека на магию, его Доктор осуществляет все театральными средствами – переодеваниями, деньгами, актерской игрой. Однако всемогущий Воланд дает своим подопечным выбор и не знает их ответа до тех пор, пока он не дан; земной же евреиновский Доктор решает за живых людей так, как драматург решает за своих героев. В общем, Евреинов доказывает, что «еще что-то предпринять» технически возможно, и показывает, как бы он это сделал своими средствами.

Пьеса «Самое главное», сразу поставленная в революционном Питере, имела успех не только там: позже она шла более чем в 20 странах мира. А тогда, 7 ноября 1920 года, Евреинов поставил на Дворцовой площади еще и колоссальное представление «Взятие Зимнего дворца», в котором было задействовано 7000 участников. Понятно, что при выезде Евреинова в эмиграцию в 1925 году Дмитрий Философов доставил ему неприятные мгновения, объявив агентом большевиков. Впрочем, за границей ему была суждена длинная и продуктивная жизнь.

В «театрализованной» мысли Евреинова, которая развивалась по своим законам, проходя сквозь войны и революции, мы видим особенно ясно ту преемственность, которая существовала между исканиями элитарной интеллигенции до и после Октябрьского переворота. Совсем не случайна та искренняя и полная скрытых смыслов солидарность с Троцким, которая звучит в одной из книг Евреинова, написанных одновременно с «Самым главным»: «…я бесконечно благодарен Льву Давыдовичу Троцкому, а вместе со мной и все мои единомышленники (вольные и невольные) за ту исключительно ценную поддержку, какую нашла идея театрализации жизни в его последних литературных трудах»55.

В написанном в 1916 году (а вышедшем только при большевиках, в 1923) романе близкой тогда к символистам Мариэтты Шагинян «Своя судьба»56 психиатрическая проблемати-ка занимает центральное место. Действие разворачивается в кавказском санатории для нервнобольных, образ которого, возможно, сложился под влиянием подмосковного Крюкова. Психиатрическое лечение и фигура главного врача Ферстера изображены настолько идеализированно, что возникает ощущение, будто автор и сам недавно имел успешный опыт пациента. Персонал санатория развивает концепцию «органического лечения», враждебную как психоанализу, так и евреиновской театротерапии. Ферстер говорит, например: «Шекспир знал, что надо отречься от магии, чтобы не потерять своей человеческой доли. А все театральное