навеки остался таким, как был изображен в первом томе, этот скупец из скупцов в меньшей степени способен искупить грехи читателей, чем оттолкнуть – или удивить – их гротескным смещением границ между всеми четко определенными формами ценностей.

Еще сильнее с пушкинским бароном сближает Плюшкина то, как его сокровище формирует очертания текста, в котором появляется. В персонаже Гоголя типичная одержимость скупца деталями – та самая микрология, о которой писал Феофраст, – служит не цели накопления денег, а цели накопления этих самых деталей. В этом смысле его скопленное добро становится метафорой безудержной детализации в реализме гоголевского периода. Однако, как показывает образ Плюшкина, реализм писателя – это гротеск и фантастичность. Очевидно бессмысленные детали накапливаются ради самих себя, истощая одну ценность за счет другой. Действительно, как мы говорили в главе 2, плюшкинское скопидомство чеканит словесную монету, имеющую хождение в тексте: от скупости Плюшкин морит голодом своих крестьян, но в результате имеет возможность продать Чичикову больше мертвых душ, чем любой из помещиков. Его страстное накопительство обеспечивает призрачный излишек товара; его материализм питает нематериальные взаимообмены в «Мертвых душах».

Воскрешение мертвых. Ф. М. Достоевский «Господин Прохарчин»

В «Господине Прохарчине» Достоевский, следуя за Пушкиным и Гоголем, живописует образ скупца как парадоксально поэтичный и с трудом считываемый, странно мертвый и полный жизни[129]. Подобно Пушкину и Гоголю, Достоевский представляет своего скупого как новое воплощение старого типа и как воскрешение его призрака, несущее угрозу самому понятию типа. При этом он опирается не только на Гоголя и Пушкина, но и на литературную критику своего времени. Если принять во внимание нумизматические корни самого слова тип, «тяга к типам», которую В. В. Виноградов называл отличительной особенностью натуральной школы, устанавливает сродство между скупцом и ее последователями [Виноградов 1976: 147]. И действительно, мы замечаем следы характерного для скупости накопительства в критических дебатах, связанных с этим литературным движением.

В программном манифесте натуральной школы – обзоре сборника «Физиология Петербурга» (1845) – Н. А. Некрасов накапливает тропы типичного:

перед нами вдруг падает и раскрывается книга <…> называемая «Физиология Петербурга», которой цель – раскрыть все тайны нашей общественной жизни, все пружины радостных и печальных сцен нашего домашнего быта, все источники наших уличных явлений; ход и направление нашего гражданского и нравственного образования; характер и методу наших наслаждений; типические свойства всех разрядов нашего народонаселения [Некрасов 1985: 186][130].

Здесь Некрасов провозглашает, что литература должна разоблачать скрытые «тайны», «источники», «ход» и «характер» современной жизни. Во многом аналогично тому, как припрятанное скупцом выходит на свет, подобное открытие обретает свой общий смысл (количество денег, типичное качество), будучи собранным из множества частностей.

В своем вступлении к тому же сборнику Белинский отстаивает кумулятивный подход к русской литературе в целом: он поясняет, что бедность русской литературы, на которую он жаловался в предыдущих статьях, заключается не в отсутствии великих писателей, но в недостаточном количестве средних, которые могли бы удовлетворить потребность читающей публики в материале [Белинский 1991: 8–9]. Для Белинского труды Гоголя представляют собой замечательный пример того, что и другие литераторы должны прилагать усилия и раскрывать типичные характеристики современного российского общества. И все же он признает, что мало кто может сравниться с Гоголем, поэтому и называет «Физиологию Петербурга» скромной моделью, которой можно подражать. При этом он советует русским писателям следовать примеру их французских современников, которые снабжают французскую читающую публику огромным количеством материала в виде физиологических очерков [Белинский 1991: 6]. Таким образом, «бедность» русской литературы есть проблема количественная, которую следует решать за счет накопления произведений, созданных по модели Гоголя или, в крайнем случае, французских физиологических очерков[131].

В то же время ценность типизации в натуральной школе выглядела как скупость в глазах ее оппонентов, таких как Булгарин: в «Журнальной всякой всячине» (1846) он высмеивает «сокровища», которые, как им представляется, копят литераторы натуральной школы в «углах» Петербурга [Булгарин 1846]. Одобряют ли они или осуждают накопление типов, современные критики упоминают как стремление скупца накапливать вещи сомнительного достоинства, так и стремление авторов выносить частные сокровища на публичное обозрение.

В «Господине Прохарчине» Достоевский направляет поэтику накопления и разоблачения, свойственную литературной критике 1840-х годов, в русло в высокой степени металитературного нарратива о скупцах, противоположного эстетике типизации натуральной школы. Разоблачая своего маленького чиновника как скупца, хранящего тайное сокровище, Достоевский усложняет процесс абстрагирования, посредством которого писатели выводят на свет типическую ценность малых персонажей и деталей. Первые строки рассказа представляют главного героя Прохарчина как мелкого чиновника, в традиции Акакия Акакиевича из гоголевской «Шинели»:

В квартире Устиньи Федоровны, в уголке самом темном и скромном, помещался Семен Иванович Прохарчин, человек уже пожилой, благомыслящий и непьющий. Так как господин Прохарчин, при мелком чине своем, получал жалованья в совершенную меру своих служебных способностей, то Устинья Федоровна никаким образом не могла иметь с него более пяти рублей за квартиру помесячно [Достоевский 1972а: 240].

«Скромная» квартира в петербургском «углу», его квартирная хозяйка, его «мелкий» чин, очевидная бедность и хорошее поведение напоминают нам не только об Акакии Акакиевиче, но и обо всех бесчисленных мелких чиновниках, порожденных подражателями Гоголя – последователями натуральной школы[132].

К тому времени, когда Достоевский писал свой рассказ, русская литература накопила так много примеров данного типа, что последний уже воспринимался как клише [Цейтлин 1923: 24]. В «Господине Прохарчине» Достоевский обращается к шаблонным представлениям о мелком чиновнике: «Сидя на месте с разинутым ртом и поднятым в воздух пером, как будто застывший или окаменевший, походит более на тень разумного существа, чем на то же разумное существо» [Достоевский 1972а: 245]. Перо чиновника оказывается эмблемой его судьбы, судьбы копииста, которого самого постоянно копировали, аналог ключей скупца для этого типа. Видя Прохарчина с его пером, другие персонажи замечают, что «много в нем фантастического» [Достоевский 1972а: 245]. Прохарчин – фигура фантастическая потому, что он напоминает Акакия Акакиевича, который в финале становится призраком, а еще потому, что в русской литературе середины 1840-х годов появилось столько подражаний Башмачкину, что их всех можно считать тенями гоголевского персонажа. Для Достоевского создание персонажа средствами типической иконографии, то есть абстрагирование идеи от материального и духовного существования, является настоящим фантастическим предприятием.

Создание Достоевским образа Прохарчина одновременно и воспроизводит, и отрицает фантастический процесс типизации. Хотя с самого начала становится ясно, что Прохарчин – типичный мелкий чиновник, в процессе развития сюжета другие персонажи, как и читатели, начинают осознавать, что он еще и скупец. Это означает,