но в итоге он отказывается от подобной сделки. Как и барону, Пушкину свойственна страсть к потенциально достижимой эквивалентности.

Взвешенная архитектоника пьесы демонстрирует эту страсть и на уровне формы. Первая сцена происходит в высокой башне, где сын барона Альбер жалуется на унизительное воздействие безденежья на его возвышенные идеалы доблести и чести: амбиция толкает его возвыситься при дворе, а безденежье тянет вниз. Направление второй сцены стремится к нижнему вертикальному пределу: барон спускается в подвал, где хранится презренный металл, который он принимает за величие и власть. Третья сцена, которую автор помещает на уровень земли во дворце герцога, изображает, как сын и отец унижают друг друга в глазах герцога – высочайшего властителя в их местности. Этим Пушкин снимает вертикальные пределы двух первых сцен, как бы уравнивая их за счет срединного положения третьей на этой вертикальной линии. В пределах каждого пространства деньги рушат феодальную иерархию ценностей. Но цель Пушкина, однако, состоит не том, чтобы научить барона или его сына различать низкое и высокое, но совершить акт творческой гармонизации – постоянно соизмерять конфликтующие ценности друг с другом. Подобно весам, никогда не приходящим в равновесие, «Скупой рыцарь» поддерживает стилистическое колебание между тонким и непостижимым.

Страсть Пушкина к потенциально достижимой эквивалентности проявляется также в том, что он рисует своего скупого человеком, не принадлежащим к конкретной исторической эпохе. Как отмечает Г. А. Гуковский, Пушкин не привязывает действие «Скупого рыцаря» к точному времени или месту, но вместо этого изображает, как деньги подрывают устойчивость феодальных ценностей во «всей Европе» [Гуковский 1957: 323]. Хотя в качестве источника пьесы назван Шенстон, и это может намекать, что действие происходит в Англии, имя сына рыцаря франкоязычное – Альбер; имя самого барона – Филипп – обычно для многих европейских языков. Его дукаты почти так же иконичны, как и декорации трех сцен (башня, подвал и дворец). Пушкин использует эти символы, чтобы воссоздать абстрактный образ европейского феодализма. Отсутствие географической специфики оставляет допустимым предположение, что пьеса показывает исторические процессы в пушкинской России, когда, по словам С. М. Бонди, подъем монетарной экономики начал разъедать систему ценностей полуфеодальной общественной системы [Бонди 1960: 574–575]. По словам С. Евдокимовой, акцент на индивидуализме в постнаполеоновскую эпоху представил эгоистические мечтания скупца к самовозвышению как стремления современников автора [Evdokimova 2003: 106–143]. Со своей стороны, я предполагаю, что неопределенность исторического фона пьесы (феодальная Европа? Россия начала XIX века?) симптоматична для пушкинской трактовки образа скупого рыцаря и денег как символов нерастраченного метафорического потенциала.

Включение Пушкиным басенных элементов и делает возможным, и разрушает основания для сравнения «Скупого рыцаря» с историей России начала XIX века. Помимо строк из «К Скопихину», которые Пушкин предполагал использовать в качестве эпиграфа, и истории о царе из монолога скупца, явными указаниями на ключевое значение басни в понимании «Скупого рыцаря» является смерть барона и реакция на нее герцога в заключительных строках. Комедии о скупцах не заканчиваются смертью скупца, а басни – очень часто. Когда барон умирает в третьей сцене, читатели, привычные к басням о скупцах, ожидают увидеть в «Скупом рыцаре» аллегорию собственной эпохи и понять изображенную в ней идею. И все же мысль ускользает от них. На последнем издыхании требуя ключи от своих погребов («Где ключи? / Ключи, ключи мои!» [Пушкин 1948а: 113]), барон ставит читателей-интерпретаторов в сложное положение: мы оставлены без «ключа» к тексту. Слова барона заставляют предположить, что пропал не один, а множество ключей. Пушкин не просто предлагает читателям текст, допускающий различные интерпретации; он использует ключи – самый узнаваемый признак скупца – чтобы подчеркнуть отсутствие единственного ключа к интерпретации «Скупого рыцаря».

Точно так же последние строки произведения и поддерживают, и разрушают типичную структуру басен о скупцах. Наблюдая за позорной для барона и его сына ссорой, которая приводит к смерти героя, герцог произносит заключительные слова пьесы, и они извращают традиционный финал басен о скупцах:

Он умер. Боже!

Ужасный век, ужасные сердца!

[Пушкин 1948а: 113].

Обычно в конце басен о скупцах присутствует посторонний, персонаж-наблюдатель, чей голос сливается с голосом рассказчика в осуждении скупости. А в произведении Пушкина заключительные слова герцога фактически утверждают открытый финал пьесы. Скупец мертв, и это очевидно, но что за «век», и чьи «сердца» так «ужасны»? Относятся ли слова герцога только к «веку» европейского феодализма, или же читатели должны считать их аллегорией современной России? Относятся ли они только к «сердцам» скупцов, подобных барону, к амбициозным сыновьям вроде Альбера или к обоим типам? Множественная форма сердца (как и историческая неконкретность века) усиливает возможность аллегорического, расширительного прочтения «Скупого рыцаря» как басни. Однако, подобно золоту, ценность которого возрастает с каждой новой «горстью», но в итоге никогда не станет средством обмена, пушкинский текст накапливает метафорический потенциал по мере того, как читатель изучает различные варианты прочтения, но не может остановиться ни на одном конкретном. Более того, перефразируя известную фразу Цицерона «О tempora, о mores!» («О времена, о нравы!»), Пушкин завершает пьесу еще одним примером эквивалента своему произведению о скупце. Он заменяет цицероновские «нравы» синекдохой «сердца», декларируя одновременно и свой интерес к тому, как историческая эпоха формирует страсти, и стремление представлять свои тексты частичными (но не полными) эквивалентами предшественников.

Пушкин отвечает на неоклассицистскую традицию дидактической литературы о скупости амбивалентным текстом, который оставляет у читателей чувство неуверенности в том, аналогичен ли исторически обусловленный конфликт между ценностью денег и честью на излете феодализма в Европе проблемам в русской культуре начала девятнадцатого века и можно ли извлечь из него урок. Пушкин воспринимает скупца как безжизненный тип с заранее определенным значением, но дает ему новую жизнь, которая может означать очень многое. Словами герцога «Он умер» автор убивает не барона, а скупца как типично воспринимаемый тип. Он предоставляет читателю не извлечь урок из рассказа о скупости, но задачу постоянного сравнения.

Скупой из скупцов. Плюшкин в «Мертвых душах» Н. В. Гоголя

В то время как Пушкин и скупой рыцарь заворожены символическим статусом золота как всеобщего эквивалента, Гоголь и его скряга Плюшкин энергично разрушают различия, на которых базируются суждения об оценке.

В первой половине XIX века главной единицей благосостояния в России были крепостные, и стоимость владений помещиков рассчитывалась исходя из числа крепостных в их собственности. При подобной системе стоимость была материальным, жизненным и относительно стабильным явлением, неотделимым от человеческих тел и земли, к которой люди были прикреплены. Экспансия монетарной экономики и растущая практика передачи поместий в