снимаем то, что видим, на цветную пленку. Все становится цветным! И мы уже не можем воспринимать это изображение как реальность, отвлекаясь от цвета. Цвет в этом изображении всюду присутствует, он всюду навязывает себя нашему глазу. Возникает условность. Она может быть художественной, а может быть и антихудожественной…»[299].

Желая избегать «демонстративного» или «символического» цвета в «Солярисе», Тарковский уточнял, что «эстетическая нагрузка – на действии, на отношениях персонажей, на их непосредственных проявлениях, на фактической среде, которая их окружает, на определенном состоянии природы. Цвет должен всему этому подчиняться и служить»[300]. Тарковский перечисляет два пути к разрешению этой проблемы: «Первый путь – “ликвидировать цвет” цветом же. То есть всячески успокаивать цвет, искать умеренные, неброские и в то же время уравновешенные гаммы, вытягивать серые тона, чтобы ощущение цвета не оказалось более сильным и острым, чем в нашей обычной жизни. И есть другой путь, я назвал бы его психологическим: настолько насытить действие эмоцией, чтобы ответное переживание этой эмоции было выше, острее, сильнее, чем ощущение цвета как такового. Цветовую режиссуру я вижу прежде всего в том, чтобы не дать цвету “выйти на первый план”, не дать ему стать демонстративным»[301].

Рука Тарковского с птичкой. Кадр из фильма «Зеркало»

Следуя в основном по первому из перечисленных «путей», фильмы Тарковского производят «ударный» эффект (по слову Вальтера Беньямина) не только посредством прерывистого стаккато 24 кадров в секунду, но и с помощью частых переходов между различными тонами и градациями света и цвета, а также различных скоростей съемки[302]. Привлекая терминологию акустики, Тарковский говорил о необходимости «микшировать» цвет, чтобы «добиться необходимой меры». Варьируя плотность зрительского внимания, Тарковский переносит акцент с репрезентации на презентацию, завлекая зрителя в образ, как в напряженное поле, где пересекаются противоборствующие силы, то есть где протекает время.

Здесь уместно привести реакцию американского художника кино Стэна Брэкиджа на фильм «Ностальгия», которую Тарковский представил на Теллурайдском кинофестивале в штате Колорадо в 1983 году. «Весь фильм подобен сновидению, и он очень медленный… Есть сцены, состоящие из куч итальянской грязи, которая каким-то образом протекла через дверь, на которую камера наезжает и потом переходит на весь русский пейзаж с крестьянскими избами и, наверное, на ждущую (героя) жену. Есть длинные сцены, во время которых, если ты не наслаждаешься сумерками между цветом и черно-белым, эфемерным, мелькающим сверканием недоцвета и смещающимися, медленно меняющимися светом и настроениями, то тебе может стать скучно»[303].

Для Брэкиджа эта сцена в повествовательном фильме раскрывается не со стороны нарратива, а со стороны чувственного участия зрителей в меняющейся фактуре света и цвета. И в дальнейшем именно чувственность кинообраза объясняет сюжет, а не наоборот: «Я был совершенно очарован, хотя у меня есть предрассудок против длинных структурированных сцен и поначалу представлялось, что длинные планы не имеют отношения к сюжету. Потом оказалось, что это не так, из-за настроения, которое действует на тебя, а также из-за маленьких переплетающихся тонкостей, вещей, которые сперва почти не замечаешь, а потом они оказываются незаменимыми для ткани всего фильма. Некоторые из них странны и до гротеска необычны, а другие столь банальны, что их еле замечаешь и еле разбираешь, только они сверкают в сцене, которая иначе абсолютно темна – так темна, что ты даже не можешь понять, черно-белая она или цветная. Там все между черно-белым и цветным и различными их комбинациями»[304].

Хотя практика Брэкиджа резко отличается от практики Тарковского и хотя последнему якобы очень не пришлись по душе те фильмы Брэкиджа, которые он видел во время фестиваля в Теллурайде, их объединяет вера в способность кинематографа как технологии затронуть стихии мира, предполагая целую эстетическую метафизику. Как часто говорил Брэкидж, со ссылкой на средневекового метафизика Иоанна Скота Эриугену, «все, что есть, есть свет».

Для Тарковского, как отмечает Брэкидж, проблема цвета в кино неотделима от времени. Согласно Тарковскому, лишь «переходные состояния природы» неизменно воспринимаются в цвете, очевидно потому, что в них время выражается через изменение цветовой фактуры[305]. Поскольку «фактура в фильме выражает определенное состояние материи, момент ее изменения во времени», то показать цвет – значит, в свою очередь, изобразить определенный момент в жизни предмета или даже в жизни мира. «Когда желтеют и краснеют кленовые листья, – писал Тарковский, – то одновременно меняется и их фактура: тут цвет прямо выражает процессы, скрытые в фактуре»[306]. В этом процессе особую роль играют не только оператор и осветитель, но и художник постановки: «Художник должен учитывать фактурную неповторимость мизансцен в каждый момент действия и временное развитие, изменение самой фактуры»[307]. О квартире героя в «Зеркале», например, Тарковский говорил: «Это была квартира, в которой жило само время»[308]. Еще раз мы видим парадокс кино Тарковского: в нем тщательно рассчитанные визуальные фактуры обнаруживают возможность новой веры в то, что искомый смысл открывается внутри материальной жизни во времени. Таким образом цвет раскрывается как стихия человеческого опыта.

Так же как с цветом, с каждым фильмом Тарковский усложнял и свою работу со звуком. По свидетельству Ове Свенссона, который работал инженером по звуку на «Жертвоприношении», Тарковский давал ясно понять, что «центр его внимания всегда находится на картине, тогда как звук идет потом»[309]. Почти весь звук к фильмам Тарковского записывался после съемок и накладывался на образный ряд путем дубляжа. Однако то, что в советском кино представляло собой лишь привычный метод звукозаписи, у Тарковского превратилось в сознательную поэтику десинхронизации, приводящую к остранению привычных ассоциаций и созданию совсем нового акустического опыта. В книге «Запечатлённое время» он дал четкое описание этого метода: «Стоит только у зримого мира, отраженного экраном, отнять его звуки или населить мир звуками посторонними, не существующими буквально ради данного изображения, или деформировать их не соответствующе данному изображению – фильм немедленно зазвучит»[310]. Суммированный эффект подобного «деформирования» звучащего мира – это создание аудиовизуальных образов, сопротивляющихся смысловому проникновению зрителя, что имитирует эффект материального мира под нашим взором и под давлением времени.

Леонардо да Винчи. Этюд рук. 1480-е, деталь.

Наиболее ярким примером аудиопоэтики Тарковского является его малоизвестный радиоспектакль 1965 года, поставленный по рассказу Уильяма Фолкнера «Полный поворот кругом» (1932)[311]. Благодаря Нобелевской премии и прогрессивным политическим взглядам Фолкнер, как и Хемингуэй, пользовался официальным признанием в СССР, выступая одним из немногочисленных представителей всего западного модернизма. Рассказ Фолкнера «Полный поворот кругом»