И жены ваши за одним столом —

А стол один и прадеду и внуку:

Грядущее свершается сейчас,

И если я приподнимаю руку,

Все пять лучей останутся у вас.

Я каждый день минувшего, как крепью,

Ключицами своими подпирал,

Измерил время землемерной цепью

И сквозь него прошел, как сквозь Урал[270].

Арсений Тарковский как бы объявляет о своей независимости от советского воображаемого: измерив время, как будто оно – земля, он не пытается воспользоваться его стихийной мощью (как было раньше в «Повести о сфагнуме»), а пытается пройти сквозь него. Но куда?

Сразу за обоими рядами документальных кадров следуют отсылки к Леонардо, которые Тарковский мотивировал необходимостью «найти меру вечного в протекающих перед нами мгновениях»[271]. «Нельзя выхватить деталь из контекста целого, предпочесть одно мгновение впечатления другому и закрепить его для себя окончательно – обрести некое равновесие в отношении к представленному нам образу. Он открывает перед нами возможность взаимодействия с бесконечностью»[272]. Как комментирует Олег Аронсон, Тарковский «дает возможность иметь дело с бесконечным, указывая на его присутствие в обыденности наших воспоминаний»[273]. Но Тарковский не хочет пребывать ни в истории, ни в вечности. «Зеркало» не утрирует конфликт между «официозным» и «интимным», а взрывает его путем четко рассчитанного аудиовизуального монтажа.

В своих последних двух картинах Тарковский, казалось бы, совсем отошел от тем и канонов советского воображаемого и анализирует свое образное сознание уже как гражданин мировой культуры и мирового кино. «Ностальгия» буквально до отказа забита различными произведениями европейской архитектуры, живописи и музыки[274]. В «Жертвоприношении» герою дарят альбом русских икон наряду с другими знаками общеевропейской культурной традиции, как, например, старинная карта мира. Однако в этих фильмах, не меньше чем в «Зеркале» и в «Сталкере», Тарковский исследует социальное воображаемое. Эти знаки высокой культуры появляются как руины прошлого, утратившие собственное значение и требующие переосмысления в новых исторических обстоятельствах. В «Ностальгии», как и в «Сталкере», Девятая симфония Бетховена хрипло звучит с изношенной записи на старом магнитофоне. Последний раз Доменико ставит ее перед тем, как поджечь себя, сидя верхом на конной статуе Марка Аврелия на Капитолийском холме. А в «Жертвоприношении» Александр (которого играет тот же актер Эрланд Йозефсон) в финале поджигает собственный дом вместе со всеми хранящимися в нем сокровищами мировой культуры. В каждом случае мировая культура испытывает апокалипсис в миниатюре.

Фильм, в котором Тарковский непосредственно сталкивается с этим европейским воображаемым, – «Время путешествия», в котором, как и в «Зеркале», ярко выражены автобиографическое и документальное начала, поскольку в нем зафиксирована поездка Тарковского и Тонино Гуэрры по Италии в поисках натуры для «Ностальгии». На протяжении всего фильма Тарковский жалуется, что он предпочитает видеть не «красоты» Италии, но не потому, что верит в миф какой-то исконной и подлинной Италии, неподвластной туристическому доллару. Скорее он предпочитает чувственное общение с этой сложной страной, восходящей к древности, ставшей центром мирового христианства, но составленной из множества региональных княжеств. Отношение Тарковского к европейскому воображаемому, как и к советскому, приводит его не к ясно артикулированному «взгляду» на него, а к созданию особой временно-пространственной зоны, внутри которой становится возможным совсем новый образ и даже новое образное сознание.

Об этом и рассказывает фильм «Сталкер», в котором Тарковский улавливает самую мощную составляющую советского воображаемого – Зону, которая почти сразу после выпуска картины стала общепринятым названием для реальности, в которой все жили, и для системы желаний, в которой все были заключены. Зона – это не утопический или дистопический фильм, а как раз фильм предельно «топический», то есть привязанный к конкретному месту, в своей пространственной чувственной специфичности. В то же время Зона – как состояние обостренной чувственности, в которой образное подсознание может подняться на уровень полной сознательности и быть подвергнутым наиболее прямой и острой критике, – это и есть кино.

Рабочий момент на натурной съемке «Сталкера». Фотография Григория Верховского

Вода

7. Чувственность

На каждом фильме Тарковскому приходилось вести изнурительную борьбу за качество пленки, оборудования и персонала, чтобы обеспечить необходимую ему чеканность образа и заодно избежать досадных технических изъянов, на которые он часто жаловался в советском кино. Например, Тарковский настаивал на использовании дорогой импортной пленки «Кодак» вместо общепринятых в советской киноиндустрии марок восточноевропейского производства. На «Зеркале» он отверг некоторые кадры из-за брака пленки.

На «Сталкере» Тарковский дошел до таких крайностей в своей погоне за качеством технических средств и профессиональных практик, что нажил себе инфаркт и множество врагов, задерживая завершение фильма на год или даже больше. Проблемы начались 31 января 1977 года с землетрясения в Исфаре в Таджикистане, где предполагалось снимать фильм. Природное бедствие заставило Тарковского искать альтернативную натуру, а затем и переносить все производство в другой конец Советского Союза – в Таллин. Официально смена натуры была представлена как вынужденная необходимость, но у Тарковского могли быть и чисто эстетические соображения; существуют указания на то, что даже до землетрясения Тарковский уже задумывал ряд новых эстетических решений для фильма, в частности более богатую палитру цвета, чем было бы возможно в среднеазиатской пустыне. Как только утвердили новую натуру, Тарковский отобрал новую пленку и отказался от широкого экрана в пользу классических пропорций 4:3 (в которых было снято и «Зеркало»). Однако уже после завершения натурных съемок Тарковский высказал недовольство качеством изображения, возлагая вину то на поставщиков недоброкачественной пленки, то на оператора Георгия Рерберга за халатность, то на технический персонал в лаборатории «Мосфильма» за неправильную обработку негатива. Многие на «Мосфильме» считали, что Тарковский практически выдумал проблему, чтобы исправить свой несовершенный замысел; в пользу такой версии говорят некоторые реплики в дневнике Тарковского, например о необходимости принципиально переписать самого персонажа Сталкера, «который должен быть не разновидностью торговца наркотиками или браконьера, а рабом, верующим, язычником Зоны»[275]. Выторговав новый бюджет на повторные съемки «Сталкера» и пережив инфаркт, Тарковский снова приступил к работе лишь в середине 1978 года с еще более аскетичным сценарием и с новой съемочной группой во главе с оператором Александром Княжинским. На самом деле Тарковский не только назначил себя главным художником картины («за полцены, понятно», – записал он в дневнике[276]), но и часто выступал главным оператором вместо податливого Княжинского. Будто предчувствуя, что фильм окажется своего рода кино-завещанием, в «Сталкере» Тарковский дорожил качеством эстетического исполнения даже больше, чем