все более четкому выделению цвета и звука, как двух из основных материальных условий опыта. Как первый фильм Тарковского в цвете и без симфонического музыкального сопровождения, «Солярис» имеет особое значение для исследования чувственной кинопоэтики Тарковского. Первый ключевой эпизод – это так называемый город будущего, снятый в Токио в 1971 году на черно-белую и цветную пленку и сопровождаемый диссонансной музыкой Артемьева. По словам главного оператора фильма Вадима Юсова, у Тарковского не было ясного предварительного плана на этот материал[321]. В итоге он выстроил монтаж довольно однообразных кадров, снятых с грузовика на одном отрезке магистральной дороги, постепенно увеличивая пропорцию цветных кадров по отношению к черно-белым. В некоторых случаях ночные кадры поначалу кажутся черно-белыми, но оказываются цветными, когда в них возникает яркое городское освещение. Растущий визуальный накал усиливается электронным шумом, который из скрежета переходит в какофоническую красоту. По словам Эдуарда Артемьеваа, «сколько там заложено шумов, подложек музыкальных – целые полотна были нами расписаны»: «ощущение тяжести», например, обеспечено шумом проезда танков – «конечно, очень глубоко, так, что их не узнать»[322]. Когда Юсов впервые посмотрел смонтированный эпизод, ему показалось, что предназначение этого эпизода – показать переход количества в качество. Из утомительного тоннеля зритель выходит с расширенным восприятием, готовым к взлету в космос и встрече там с неизвестным.

Рабочий момент на натурной съемке «Сталкера». Фотография Григория Верховского

Однако за эпизодом «Город будущего» сначала следует черно-белый эпизод с домом Кельвина. Пока Кельвин сжигает свой личный архив в костре под внимательным взором отца и тети, он просит разрешения взять с собой «пленку с костром», будто хочет, чтобы единственные оставшиеся у него семейные воспоминания были обожжены пламенем отречения. Цвет возвращается в кадре звездного неба, в котором желтые огни космического корабля наплывают на зрителя. Кельвин спрашивает: «Когда пуск?» – и ему отвечают: «Ты уже летишь!» Невероятно, чтобы человек мог не заметить запуска ракеты, на которой находится, но этот мимолетный диалог лишь подчеркивает, насколько больше информации несут для Тарковского тонкие изменения в качестве образа, чем ход повествования и словесные заявления в диалоге. Взлет в космос – это переход в иное качество чувственного восприятия реальности, не более, но и не менее.

Второй возврат к черно-белому изображению происходит, когда Кельвин повторно смотрит видеоисповедь Гибаряна, уже в своей каюте. Сначала мы видим черно-белое изображение на экране внутри цветного помещения каюты, но монтажный стык поворачивает камеру на 180 градусов, и мы уже видим Кельвина в черно-белом. Когда мы снова видим экран, теперь он занимает весь кадр. Получается, что Гибарян и Кельвин не только встречаются взорами через экран, но при этом объединяются в общем черно-белом пространстве. Когда в видеозаписи слышно, как Сарториус стучится к Гибаряну, Кельвин поворачивается на звук, путая мир на экране с собственным миром, или, вернее, позволяя этим двум мирам – воображаемому и чувственному – слиться воедино. (Впрочем, это слияние имеет место и в романе Лема, в котором Гибарян является Кельвину то ли во сне, то ли в виде призрака, созданного планетой Солярис.) После того как Кельвин ложится на постель и смотрит на себя в зеркале, изображение снова становится цветным, показывая сначала лицо Хари в глубокой тени, а затем и протянутую руку Кельвина. Если первый переход в черно-белое изображение отмечает выход из реального пространства космического корабля в виртуальное пространство видеоисповеди Гибаряна, то переход обратно в цвет отмечает, скорее, углубление этого сплава действительности и воображения и потерю любого надежного критерия их дифференциации.

Третий такой переход идет после бреда Кельвина, когда ему снится (или вспоминается, или видится – мы не можем сказать с уверенностью) его дом и уже умершая мать, которая моет ему руку при помощи ослепительно белого фарфорового ковша с тазиком. Крис, кажется, впадает в детство. Он кричит: «Мама, мама!» Черно-белое изображение остается и в следующем кадре, когда Кельвин просыпается и зовет Хари, которая (как ему сообщает Снаут) «аннигилирована». Теперь, достигнув точки полной подвешенности и неразличимости, как для зрителя, так и для Криса, повествование просто отпадает. Уже не важно – и в любом случае невозможно – отличить фантазию от яви, мир Соляриса от мира земного. Теперь необходимо научиться жить внутри множества переплетающихся уровней фантазии, ориентируясь лишь их чувственной фактурой, т. е. их существованием во времени.

До конца картины эти уровни образов продолжают множиться и переплетаться в еще более сложных сочетаниях. Картины Брейгеля на борту станции повторяются в семейном фильме Кельвина, который снова занимает весь экран, стирая различия между «Солярисом» и очередным «фильмом в фильме». Этот фильм является семейным документом или проекцией Кельвина? Ведь он показан в разных возрастах, тогда как образ матери остается неизменным. Как пишет Татьяна Егорова, хоральная прелюдия Баха в этой сцене «не только пробуждает ностальгические образы в сознании Кельвина, но и влияет чудесным образом на состояние неодушевленного фантома Хари», которая «начинает “вспоминать” свое человеческое прошлое»[323].

Когда Хари-2 видит свой прообраз на экране и слышит звуки своего утерянного прошлого, она подходит к зеркалу, восклицает: «Я совсем себя не знаю!» – и начинает разговаривать с Кельвином посредством зеркала, причем отражение снова почти отождествляется с экраном. Пока они разговаривают, камера поворачивается вправо и останавливается на потоке воды, льющейся вниз по стене. Если бы фильм закончился здесь, можно было бы распутать эти образы и проследить, каким образом их повествовательные и эстетические логики переплетаются воедино. Однако фильм продолжается. В кадрах с текущей водой мы слышим фрагмент музыки Вячеслава Овчинникова к «Андрею Рублёву», а затем видим Кельвина рядом с «Троицей» Рублёва, что соединяет в сложную ткань образов и предыдущий фильм, и всю биографию Тарковского. Этот момент синтеза различных временны́х измерений и уровней репрезентации предлагает возможность искупления и заодно проклятия. Обречен ли Кельвин (и Тарковский, и зритель) на беспрестанное переигрывание прошлого, все больше замыкаясь внутри своего образного подсознания (будь то в памяти, во сне, в отражениях или в технических средствах изображения)? Попадает ли Кельвин в состояние плавной текучести, в которой память неотличима от непосредственного чувственного восприятия?

В конце концов фильм останавливается в нерешительности перед этой дилеммой. В своей самой значительной реплике Кельвин размышляет: «А вправе ли я отказываться пусть даже и от воображаемой возможности контакта с этим океаном, к которому моя раса пытается уже десятки лет протянуть нитку понимания, и остаться здесь среди вещей и предметов, до которых мы оба дотрагивались, которые помнят еще наше дыхание? Во имя чего? Ради надежды