на ее возвращение? Но у меня нет этой надежды. Единственное, что мне остается, – ждать. Чего ждать? Не знаю. Новых чудес?» Этот монолог напоминает другой роман из трилогии Сэмюэла Беккета, на сей раз «Неименуемое», который заканчивается знаменитым пассажем: «…надо идти дальше, я не могу дальше, я пойду дальше»[324]. Между нашими интуициями о трансцендентном источнике бытия (Океан) и потребностями телесной жизни мы строим системы репрезентации – «нити понимания», которые отказываются сложиться в ясный рисунок, но все-таки составляют чувственную среду, соединяющую (если не примиряющую) сознание с телесностью.

«Я люблю делать длинные картины, такие картины, которые совершенно “уничтожают” зрителя физически», – однажды признался Тарковский[325]. Однако чтобы оказать такое воздействие, кино требует хотя бы скелет повествования, которое в «Сталкере» не только сведено к минимуму, но и угрожает в критические минуты совсем распасться на осколки. Физические доказательства существования заветной Зоны – чисто формальные: закрытый периметр под вооруженной охраной, слухи о чудесах и флажки, которыми Сталкер размечает путь через нее. В замечаниях по фильму Тарковский подчеркивал, что история Дикобраза, учителя Сталкера, может быть чистой легендой; возможно даже, что сам Сталкер и есть Дикобраз. Тарковский даже допустил, что «хорошо бы, [если] в конце зритель вообще усомнился, что он видел какой-то сюжет… да – и нет. В общем-то никакого сюжета, да и места такого заветного нет, да и быть не может»[326]. В итоге Сталкер (а вместе с ним и Тарковский) как бы играет в апокалиптический вариант детской игры типа пряток.

Единственное указание на сверхъестественные силы – иначе говоря, единственные полностью неразрешимые загадки фильма – это голос, который предупреждает Писателя, чтобы тот не шел напролом к заветной Комнате желаний, и птица, которая исчезает в полете через «мясорубку». Характерно, что и то и другое – кинотрюки, очевидность которых лишь подрывает общее ощущение тайны и тревоги, царящее в Зоне. Когда Писатель слышит голос, все три персонажа обвиняют друг друга в обмане, но зрителю ясно, что единственный обман идет от режиссера и что именно ради такого обмана мы и смотрим, желая сохранить ощущение тайны. Общее состояние дискомфорта поддерживается скорее плавной камерой, сменой цвета и освещения, звуковыми эффектами, переходящими в электронную музыку. В Комнате желаний звонящий телефон и функционирующее электричество поражают персонажей и зрителей именно своей банальностью, столь противоречащей их (и нашей) потребности в тайне. Профессор отбрасывает свою бомбу не потому, что теряет веру в реальную опасность Зоны, но потому, что он может жить лишь этой верой и поэтому должен Зону сохранить.

Хрупкость границы между реализмом и фантазией наиболее озадачивает в эпизоде «Сухой тоннель» в самом начале второй части. Название этого препятствия – шутка, как объясняет Сталкер, поскольку на самом деле по тоннелю несется бурный поток воды. Перед этим Сталкер поднимает двух спутников после краткого отдыха. Профессор оставляет свой рюкзак, не соображая, что они не собираются возвращаться и что возвращаться вообще нельзя. Однако он тем не менее возвращается за ним, подвергая себя большому риску (во всяком случае, так говорит Сталкер). Сталкер и Писатель идут вперед, через глубокую воду, но потом они выходят из Сухого тоннеля прямо к месту отправления, на котором Профессор сидит и перекусывает. Сталкер объясняет, что эта складка в пространстве называется «ловушкой». То, что он выжил, Сталкер объясняет добротой Профессора. Однако трудно отделаться от подозрения, что Сталкер их просто водит за нос. Он выдумывает все новые препятствия и правила не для того, чтобы охранять своих клиентов, а для того, чтобы утвердить свой авторитет.

Эпизод в Сухом тоннеле напоминает сцену в начале «Трона в крови» Акиры Куросавы (1957), в которой заблудившиеся в тумане путешественники три раза проходят мимо одного и того же дерева. «Что, кажется, может быть проще, – комментирует эту сцену Тарковский, – чем поставить камеру и трижды проследить путь персонажей по кругу?»[327]. Однако эпизод в Сухом тоннеле – это не просто зрелищный розыгрыш персонажей и зрителей. С проходом через замкнутый круг мир все время меняет свой вид и свое звучание: звук падающей воды вдруг без объяснения сменяется более напористым потоком. Действительно, оказывается, что на то же место нельзя вернуться, не только потому, что условия места постоянно меняются, но и потому, что ты сам уже не тот, кем раньше был. Опыт необратим. Но откуда тогда берется уверенность в цели жизни? Писатель приводит пример апостола Петра: иллюзию хождения по воде можно поддерживать, пока есть вера. Но откуда берется вера? Другие цитаты из Священного Писания появляются в фильме, когда жена Сталкера читает (за кадром) из Откровения апостола Иоанна, а затем Сталкер читает про дорогу в Эммаус из Евангелия от Луки (24, 13–35). Через три дня после распятия Иисуса три Его ученика идут в город Эммаус, и неузнанный ими Христос присоединяется к ним и спрашивает о причинах их печали. Они коротко рассказывают о том, как их учителя предали и распяли и как исчезло его тело. Пораженный поверхностностью их понимания, Христос упрекает их в несообразительности и маловерии, но не покидает их и даже садится с ними за стол. Когда Он преломляет хлеб, у учеников открываются глаза и они тут же его узнают, но в этот момент Христос исчезает. Нельзя сказать, что Сталкер изображает из себя Христа; ведь хлеб (в виде бутербродов) преломляет Профессор, и Писатель надевает на себя терновый венец. Цитирование этого евангельского рассказа подтверждает, что воскресение прежде всего требует нового зрения. Но даже при наличии духовного зрения нельзя прямо увидеть духовную реальность, которая всегда остается за пределами чувственности. На то опять требуется вера, которая не может передаваться как данность, как образ, а лишь как возможность. Как Зона, фильм может создать не абстрактный образ духовной реальности, а чувственную потребность в ее материальном ощущении.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос в Эммаусе. Гравюра (с собакой). 1634

Рембрандт Харменс ван Рейн. Христос в Эммаусе. Гравюра (без собаки). 1634

Возможно, евангельские цитаты превращают «Сталкера» в «мрачную религиозную басню», как считает Фредрик Джеймсон, но они имеют прямое отношение и к чувственному воздействию фильма на зрителя[328]. После Сухого тоннеля мы видим кафельный пол под пленкой грязной воды. Сначала эти кадры даются в цвете, а затем в сепии. Среди предметов на этом затопленном полу мы видим бутылку, шприцы в металлическом футляре, пистолет, монеты, странички из отрывного календаря и изображение