Священный жук скарабей, как и многие другие представители вида скарабеи, очень заботливо относится к своему потомству. Скарабей и другие навозные жуки питаются навозом; широкие рога позволяют им не только прекрасно управляться с этой субстанцией, но также разрыхлять почву, готовя ее для будущей норы. Если еда предназначается для самого жука, он выкапывает вертикальный проход, в котором прячет эту еду; тот же проход служит лестницей, ведущей в нору. Когда скарабею необходимо позаботиться о потомстве, он ведет себя совершенно иначе; для начала он собирает навоз в шарик размером с грецкий орех, затем он принимается его катать [по навозным кучам] и катает до тех пор, пока тот не увеличится настолько, что сделается размером с мужской кулак Затем жук зарывает шар в подходящем месте, и самка откладывает яйца в полость, специально подготовленную в навозном шаре. Как нам теперь известно, все эти сложные приготовления к выведению потомства осуществляются исключительно благодаря инстинктам, но древние египтяне полагали, что за ними стоят сверхъестественные силы, и верили, что жуки скарабеи обладают особым умом и мудростью. И именно поэтому им поклонялись.

Эта выдержка из каталога вызывает в памяти высказывания Бахтина о роли, которая отводится экскрементам в гротескной космологии. В его работе эта субстанция наделена достоинством посредника, сопровождающего переходы между циклами рождения и смерти, а значит, имеющего отношение к сакральной стороне жизни. Бахтин не раз возвращается к мысли об амбивалентности изображения испражнений в романе Рабле. В частности, он пишет:

Образы мочи и кала амбивалентны, как и все образы материально-телесного низа: они одновременно и снижают-умерщвляют и возрождают-обновляют, они и благословенны и унизительны, в них неразрывно сплетены смерть с рождением, родовой акт с агонией.

Эту точку зрения разделяет Сьюзан Синье Моррисон. В своем исследовании, отчасти опираясь на теорию Бахтина, она рассматривает функции и значения образа экскрементов в контексте культуры позднего Средневековья и приходит к выводу, что их восприятие тогда не было однозначным. Аналогичные рассуждения об амбивалентности отношения к калу есть и в книге Юлии Кристевой Powers of Horror («Силы ужаса»); развивая эту мысль, она описывает кал и другие выделения тела как пограничную материю, занимающую промежуточное положение между жизнью и смертью, а акт избавления от нее – как событие, позволяющее свершиться смерти и продолжиться жизни. Он, как пишет Кристева, «означает другую сторону границы, где меня нет, и позволяет мне существовать». Здесь прослеживается прямая параллель между творчеством Бернарда Вильгельма и Ли Бауэри: и тот и другой исследовали границы через символическое соприкосновение с испражнениями. Правда, перформансы Бауэри были более откровенными в этом отношении, поскольку в них он соединял акт освобождения от отходов жизнедеятельности (фальшивой мочи и кала) с родовым актом. Временами в работах Вильгельма можно заметить прямые аллюзии на Бауэри; в первую очередь это замечание касается создаваемых им образов, символизирующих проницаемость человеческого тела, имеющего точки «входа» и «выхода», предназначенные для обмена физиологическими жидкостями. Наглядным примером служат фотографии, сделанные в дополнение к презентации коллекции мужской одежды весна – лето 2008. На них запечатлен Франсуа Сага, модель и звезда гей-порно, в непристойных, но при этом комичных позах. Они наводят на мысль о пародировании штампов визуальной порнографии и о включении в затеянную Вильгельмом шутовскую игру представлений о сексуальности. На одной из фотографий этой серии Сага, повернувшись спиной к зрителю, демонстративно выпячивает голый зад, из которого торчит пышный букет цветов. На другой он же, облаченный в тесный спортивный костюм из золотистого спандекса, стоит на четвереньках в чаше фонтана, а струя воды, падающая ему на спину, разливается таким образом, что создается впечатление, будто фонтанирует и его зад. Это изображение настойчиво вызывает в памяти образ Ли Бауэри, вышедшего на подиум, предварительно поставив себе клизму. Сочетание нарочитой сексуальности, гротескной физиологичности, намека на акт освобождения от произведенных телом жидкостей и инверсивность позволяют говорить об этих образах как о превосходных примерах карнавальной практики снижения, нацеленной на осмеяние царящих в обществе условностей и обязательных для всех его членов моральных норм. Фотографии Франсуа Сага были собраны в календаре. И в этом улавливается явная издевка в адрес глянцевых календарей с фотографиями, прославляющими союз моды и эротики. Ярким примером такого современного пинапа является календарь Pirelli, который ежегодно издает итальянская компания, занимающаяся производством автомобильных покрышек. Для работы над этим календарем приглашаются самые знаменитые модные фотографы и самые популярные модели, до недавнего времени снимавшиеся почти без одежды, отсутствие которой компенсировали роскошные естественные декорации экзотических курортов. В свою очередь Бернард Вильгельм делает шутовской реверанс в адрес «традиционной» и «нетрадиционной» эротики и порнографии: он выбирает такую фотомодель, обряжает ее в такие вещи и ставит ее в такие позы, что неизбежным становится эффект остранения. Однако Сага – персонаж новой эпохи, для которой уже не свойственна навязчивая подозрительность в отношении «нечистоты» тела мужчины-гея, характерная для 1980‐х и начала 1990‐х годов. Поэтому его появление, даже в самом диком и вызывающем виде, не способно вызвать у публики тех пугающих смешанных чувств, которые вызывал у своих современников Ли Бауэри.

Еще один насмешливый взгляд Вильгельма на стереотипы мужской сексуальности и порнографии – его коллекция весна – лето 2007. Она выдержана в «тирольском стиле», то есть обыгрывает традиции национального гардероба славящихся своей консервативностью регионов Тироль (Австрия) и Бавария (Южная Германия). Самая знаменитая деталь мужского тирольского костюма – ледерхозе, короткие кожаные штаны на лямках. Вильгельм сделал их еще короче и теснее, но не только для того, чтобы посмеяться над культовым элементом традиционной баварской/тирольской культуры, но и для того, чтобы подчеркнуть обычно скрытый (латентный) эротизм этой одежды. Позже этот эротический потенциал тирольских штанов был востребован Сашей Бароном Коэном в фильме 2009 года «Бруно»; и хотя его «ледерхозе» укорочены настолько, что дальше уже некуда, в них угадывается прямая цитата из коллекции Вильгельма весна – лето 2007. Завершение работы над этой коллекцией Вильгельм отметил перформансом, в очередной раз посмеявшись над штампами, которыми изобилует порнография. Модельер прокатился на трамвае, нарядившись в ледерхозе и щеголяя эффектным аксессуаром – гигантским муляжом баварской сосиски (братвюрст), который своим видом подозрительно напоминал пенис. Тяга Вильгельма к заигрыванию с визуальными кодами порнографии и постоянное стремление перевернуть с ног на голову общепринятые представления об идеале мужской сексуальности проявились и в том, что он стал первым «человеком с обложки» журнала Butt (май 2001), для которой позировал обнаженным фотографу Вольфгангу Тильмансу. С тех пор этот голландский журнал, когда-то издававшийся в формате зина, на дешевой газетной бумаге розового цвета, приобрел достаточно широкую известность, чему способствовала честная редакционная политика – умение освещать темы мужской (гомо)сексуальности с подкупающей откровенностью и юмором, правдиво рассказывать о героях своих репортажей и брать интервью не только у знаменитостей, но и у людей, не относящихся к числу публичных персон. И вновь я возвращаюсь к уже высказанной мысли: достаточно большие тиражи таких изданий, как Butt, и их популярность среди относительно молодой аудитории служат еще одним доказательством ощутимого снижения уровня тревоги и страха, которые не так давно темным ореолом окружали тело любого мужчины-гея и достигли своего апогея в 1980‐е годы.