Сам Том относился к ней как к доказательству своего мастерства. Тем поразительнее ему было узнать, что Робертс продал картину в одну из лондонских галерей под видом оригинального Беннетта. Позднее он писал:

Так Китинг стал автором своей первой успешной фальшивки.

Это было только начало.

У любого художника есть период становления – время, когда вырабатывается свой стиль, узнаваемый и отличных от других. Есть такой период и у тех художников, которые создают подделки. По крайней мере, если судить по биографии Китинга. После первой созданной фальшивки его жизнь не стала в одночасье другой, он не обогатился и не ухватил удачу за хвост. Китинг продолжал жить со своей семьей в Форрест-Хилле, не имея возможности снять жильё в районе получше и изнывая от семейной рутины, необходимости кормить родных и заботиться о двух детях.

Но он понял кое-что важное – что в его силах создать что-то новое так мастерски, что никто не заподозрит обмана. И, главное, что с помощью такого таланта возможно отомстить всем тем, кто отвергал Китинга раньше. Его становление в качестве fake artist ему хотелось рассматривать в качестве шага, мотивированного не жаждой наживы, а идеологическим поступком, выходом на поле битвы с жестоким миром.

В своей книге он пытался представить себя человеком, пытающимся защитить тех, кто был до него.

Тому надо было набивать на чём-то руку и совершенствовать своё мастерство. Тренировочной моделью для Китинга стал Корнелиус Кригхофф, голландско-канадский художник XIX века. В своё время он написал бессчётное количество пейзажей, изображая канадские просторы; особенно удачными считались зимние пейзажи Кригхоффа. Его картины пользовались большой популярностью у британских солдат, служивших в Канаде, они хорошо продавались публике и даже ценились критиками, которые обращали внимание на «брейгелевские» фигуры, населявшие картины Кригхоффа. Обо всём этом Китинг знал, но его Корнелиус пленял тем, что написал так много картин, к тому же так часто повторяя одни и те же сюжеты, что к ним легко было добавить ещё много других, похожих стилистически и использующих те же мотивы и приёмы.

Но с самого начала подход Китинга к производству подделок был нетривиальным. Он и правда занимался этим не столько из-за денег, сколько из-за желания сотворить что-то необычное. Поэтому его (в отличие от других известных поддельщиков картин) мало заботила техническая сторона вопроса. Нередко он писал свинцовыми белилами на основе картины слово «фальшивка» и писал картину уже поверх него; в случае анализа при помощи рентгена надпись бы была обнаружена реставраторами. Иногда он оставлял другие бомбы замедленного действия – подсказки и намеки на истинную суть картины.

Он намеренно добавлял на полотна недостоверные детали и анахронизмы или использовал материалы, характерные для XX века. Была в этом анархическом и бунтарском подходе, впрочем, и прагматическая сторона – при случае чего Китингу было бы проще отбиваться от обвинений в мошенничестве. В ход шли и знания Тома о принципах работы реставратора: под многие свои картины он помещал слой глицерина – если какой-нибудь реставратор начал бы очищать картину от пыли, то полотно было бы уничтожено.

В своей работе с красками Китинг творчески переосмыслял методы Тициана – венецианскую технику. Она требовала немало усилий в работе, зато результат получался отличный: богатые и насыщенные цвета, сложная текстура и достоверная атмосфера были наградой Китинга за труды.

Многие из своих любимых приёмов Китинг впервые опробовал как раз на Кригхоффе. В середине 1950-х Китинг уехал на сезонные работы в Шотландию: ему заказали проведение реставрационных работ коллекций нескольких замков. Он оставил семью, уехал на север страны, а параллельно с основной работой писал «под Кригхоффа». Иногда ему удавалось их продавать каким-нибудь фермерам за небольшие деньги, но большую их часть он раздавал друзьям, знакомым, случайным попутчикам и собутыльникам в баре. В Лондоне он поступал также, сбывая свои подделки в тех же небольших антикварных магазинчиках и лавках, в которых он приобретал старые рамы и холсты для своих картин.

Надо сказать, что в какой-то момент его деятельность принесла неожиданные результаты – цены на работы Кригхоффа в какой-то момент рухнули из-за того, что коллекционеры и эксперты устали тратить силы на экспертизу картин, так как каждый раз было слишком много подозрений в фальшивости конкретной работы.

В эти же годы Китинг начал страшно увлекаться французскими импрессионистами и Рембрандтом: для него это были вершины в мире искусства. Рембрандта он и вовсе любил особой любовью. Для того, чтобы писать картины в его стиле, Китинг разработал целый арсенал практик и методов.

Другим его любимцем был Эдгар Дега, о нём он как-то раз сказал так: «Это прозвучит смешно, я знаю, но Дега и вправду написал свой портрет через меня. Однажды утром я проснулся и обнаружил его на мольберте: автопортрет художника в шляпе в пастельных тонах, который по форме и технике совершенно невозможно было перепутать с чем-то другим».

Установление связи с художниками прошлого было для него, как и для многих других знаменитых поддельщиков, делом особой важности. Авторы качественных подделок, как правило, крайне талантливые люди, блестяще ориентирующиеся в живописи и знакомые с большим количеством изобразительных техник. Проблема заключается лишь в том, что их талант состоит прежде всего в том, чтобы мастерски имитировать чужое искусство, а не создавать своё. Поэтому для них так важно подчеркивать наличие своих творческих амбиций, а профессиональную генеалогию возводить к великим мастерам прошлого.

Китинг подчеркивал свое родство с гениями постоянно, рассказывая, что сам бы он не смог написать в стиле Рембрандта, Гойи или Сэмюэла Палмера даже за миллион фунтов. Но, оказываясь перед холстом, он словно чувствовал, как дух умершего художника водит его руками и пальцами, словно говоря через него, как через медиума. Это, может быть, и пустая патетика, но и психологическая особенность, важная для понимания психологического портрета Китинга.

К тому же он был не лишен и практической изобретательности. Нередко, покупая старые рамы, он видел на их оборотной стороне ярлыки аукционов Christie’s и Sothbies с номерами лотов. В таких случаях он всегда звонил в аукционные дома, расспрашивая подробности о проданных картинах (притворяясь потенциальным покупателем полотна) и уточнял детали, связанные с сюжетом картин и их провенансом. А потом писал свою подделку, ориентируясь на то, что ему рассказали аукционисты.