Шрифт:
Интервал:
Закладка:
До сих пор я говорил метафорически. Какие доказательства есть в поддержку такого тезиса? Первое, что нужно сделать, это прийти к соглашению о том, что представляет собой рассматриваемая модель Достоевского. Мне кажется, что здесь мы имеем дело не с типами сюжета в общепринятом смысле, а, скорее, с динамическими моделями человеческих отношений и восприятия человеческого опыта, которые вовлекают в свое поле сюжеты и подсюжеты. К счастью, Достоевский дает нам ключ к разгадке, и делает он это в отрывке, который, пожалуй, цитируется чаще всего и на котором уже я останавливался раньше. Ипполит говорит:
О, будьте уверены, что Колумб был счастлив не тогда, когда открыл Америку, а когда открывал ее; будьте уверены, что самый высокий момент его счастья был, может быть, ровно за три дня до открытия Нового Света, когда бунтующий экипаж в отчаянии чуть не поворотил корабля в Европу, назад! […] Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии! [Достоевский 1972–1990, 8: 327]
Переведем это в высказывание о романе Достоевского: «Будьте уверены, что роман Достоевского достигает своего естественного равновесия не тогда, когда он фокусируется на реализации идеала, а когда он отражает процесс его открытия. Будьте уверены, что он достигает своего естественного равновесия, когда, хотя он и находится на пороге открытия, его бунтующие и скептичные персонажи (его мятежная команда) готовы отвергнуть любую возможность этого. Дело в жизни, в одной жизни, — в открывании ее, беспрерывном и вечном, а совсем не в открытии». Если в таком переводе есть доля правды, то легко увидеть, что Достоевский шел против природы (собственной природы романиста), делая «вполне прекрасного человека» (открытый Новый Свет) центром своего романа. Затем мы наблюдаем, как природа вновь заявляет о своих правах и мстит. Однако просто констатировать этот тезис не получится. Требуется некоторая убедительная демонстрация правдоподобия и последствий этого.
Сама история создания романа может служить аргументом в поддержку этого тезиса. Обширные сохранившиеся записные книжки показывают, что первоначальная идея Достоевского вращалась вокруг обычной мятежной команды. Как пишет Эдвард Васиолек,
Героиня первого плана уже обладает многими чертами Настасьи Филипповны из окончательного варианта: преследуемая генералом Епанчиным, Ганей, Рогожиным, Тоцким и Идиотом, привлекающая и отталкивающая на протяжении всего романа и Рогожина, и Идиота […] Страсти Идиота буйны, у него жгучая потребность в любви, безграничная гордость, и из гордости он хочет властвовать над собой, победить себя. Он получает удовольствие от унижения [Wasiolek 1967: 10–12].
Идея о праведности Мышкина возникла внезапно, только в самую последнюю минуту, в седьмом плане романа, а вместе с ней и мысль о том, что он доводит Аглаю до человечности, влияет на Рогожина и реабилитирует Настасью Филипповну [Достоевский 1972–1990, 9: 252; Wasiolek 1967: 10–12]. Как указывает Васиолек, еще в ранних набросках Достоевский предполагал, что в конце концов герой будет спасен любовью, подобно Раскольникову в «Преступлении и наказании» [Wasiolek 1967: 12–13], но этот герой, как и Раскольников, был задуман как гордый и внутренне расколотый представитель мятежной команды. Представление о герое, уже воплощающем в себе идеал, каким бы привлекательным он ни был, было явно несовместимо с изложенной выше моделью. Вторая проблема Достоевского заключалась в том, что ни один из персонажей, наиболее тесно связанных с Мышкиным и, скорее всего, сформировавших центральную сюжетную линию, не был подходящим представителем или представительницей мятежной команды. Настасья Филипповна и Рогожин хотя и бунтовали, но для этого были недостаточно умны и красноречивы, Лебедев красноречив, но недостаточно серьезен, Ганя вообще слишком поверхностен, однако каждый из них либо оттесняется на задний план (сначала Настасья Филипповна, потом Рогожин), либо выдвигается на передний в новых ролях (Ганя и Лебедев). Достоевский как бы экспериментирует с Рогожиным как с представителем мятежной команды в начале второй части, и эксперимент оказывается отчасти удачным, отчасти неудачным, ибо мотив картины Гольбейна, копия которой принадлежит Рогожину и перед которой Мышкин встает как вкопанный из-за ее способности разрушать веру, сохраняется и снова обсуждается, а ее владелец (Рогожин) вынужден уступить интеллектуальную собственность Мышкину и Ипполиту, особенно Ипполиту, в исповеди которого