если б многие из известнейших остроумцев, Вольтер например, вместо насмешек, намеков, полуслов и недомолвок, вдруг решились бы высказать всё, чему они верят, показали бы всю свою подкладку разом, сущность свою, — то, поверьте, и десятой доли прежнего эффекта не стяжали бы. Мало того: над ними бы только посмеялись. Да человек и вообще как-то не любит ни в чем последнего слова, «изреченной» мысли, говорит, что: Мысль изреченная есть ложь [Достоевский 1972–1990, 29, 2: 102].

Когда писатель прямо выражает свое видение, он уменьшает воздействие на читателя в десять раз. Читатели не любят «последних слов»: в ответ они цитируют Тютчева. Это лишь предварительный намек на одну из основных стратегий повествования у Достоевского, стратегию, можно сказать, делающую апофатический принцип принципом повествования вообще. Многое было и многое может быть сказано о роли повествовательного молчания в последнем романе Достоевского. В этой книге мы не будем пытаться повторить все это. Рассказчик Достоевского в «Братьях Карамазовых», как известно, умалчивает о самом моменте отцеубийства; даже о том, является ли убийство на самом деле отцеубийством, кроме как в нравственном смысле, в котором все сыновья виновны по умыслу или бездействию: родство Смердякова и Федора Карамазова никогда не было несомненно. Впрочем, доверие читателя к абсолютно, казалось бы, надежному рассказчику слегка подрывает — что типично для Достоевского — один из его второстепенных персонажей, защитник на процессе Дмитрия, который обвиняет прокурора в том, что он берет отдельные факты и делает из них свое дело, собственный роман [Достоевский 1972–1990, 15: 156]. В ответ прокурор обвиняет в том же защитника [Достоевский 1972–1990, 15: 174]. Вдумчивый и внимательный читатель не может совсем избежать размышления о том, что именно так поступает и рассказчик Достоевского.

Достоевский давно усвоил преимущества отказа от ясных объяснений таинственных событий или черт личности. В какой-то степени это открытие могло быть навязано ему изъятием места о золотом веке христианства в «Записках из подполья» или главы «У Тихона» в «Бесах» (которую он решил никогда не восстанавливать). Тем не менее, «Идиот», где такого внешнего давления не оказывалось, в высшей степени хорошо иллюстрирует этот прием благодаря заявленной неуверенности рассказчика в ключевом периоде, который Мышкин проводит в Москве между событиями первой и второй частей романа, и постепенной потере контроля над развитием сюжета. Релятивизация нарративной точки зрения по отношению к тому, «что было на самом деле», — один из основных приемов, которые Достоевский использует, чтобы заманить читателя в паутину слов, отношение которых к «реальности» всегда остается двусмысленным.

Конечно, есть смысл в том, что литература всегда и по определению выносит за скобки референта («реальность» за пределами человеческого дискурса). Даже там, где она черпает вдохновение из реальных людей и событий, как это часто бывает в романах Достоевского, она сознательно превращает их в вымысел, тем самым разрывая связь с «реальными» моделями. Даже там, где рассказчик претендует на то, чтобы вести хронику реальной жизни, в случае художественного произведения мы знаем, что это всего лишь притворство. Что Достоевский делает сверх того и изначально, так это выносит за скобки и самого автора или, по крайней мере, размывает его личность. Из тридцати четырех опубликованных художественных произведений Достоевского только восемь претендуют на то, чтобы быть последовательно рассказанными безличным всезнающим рассказчиком, то есть настоящим автором, и только один из пяти крупных романов, благодаря которым он всемирно известен. Даже он («Преступление и наказание») изначально был написан от первого лица и сохраняет многие характеристики такого повествования.

С самого начала своего творческого пути и до самого его конца Достоевский как бы прибегает ко всем доступным ему уловкам, в том числе и неправомерным, не только для того, чтобы вычеркнуть настоящего автора (самого себя) из его вымысла, но и для того, чтобы запутать читателя в том, где и он, и автор находятся по отношению к повествованию, релятивизируя или произвольно меняя точку зрения повествования. Его первый роман («Бедные люди») представляет собой переписку между героем и героиней. В «Двойнике», якобы рассказанном всеведущим рассказчиком, точка зрения рассказчика неразрывно связана с восприятием эмоционально и психически неуравновешенного вымышленного героя. Следующий его рассказ представляет собой переписку между двумя персонажами мужского пола («Роман в девяти письмах»), и хотя в следующих двух («Господин Прохарчин» и «Хозяйка») повествование ведет якобы безличный всезнающий рассказчик, его голос либо втянут в сознание героя, либо само оно настолько фантастично, что вызывает серьезные сомнения в его надежности. «Хозяйка», по сути, объединяет трех персонажей, каждый из которых эмоционально неуравновешен и, кажется, путает реальность с фантазией, и все они утверждают, что дают достоверное описание событий. Читатель остается в полном недоумении. Какое бы иное значение ни имела эта неудачная история в развитии творчества Достоевского, нет сомнения, что она была задумана и реализована как эксперимент по сопоставлению ненадежных рассказчиков. «Слабое сердце», «Честный вор», «Елка и свадьба» рассказываются вымышленными рассказчиками от первого лица, а интерференцию голосов рассказчика и персонажа, характерную для других рассказов Достоевского 1840-х годов, можно найти в «Чужой жене и муже под кроватью» [Schmid 1973]. Повествование «Белых ночей» идет от первого лица вымышленного героя, неоконченный роман «Неточка Незванова» — вымышленной героини; в «Маленьком герое», «Дядюшкином сне», «Селе Степанчикове и его обитателях», «Униженных и оскорбленных» и «Записках из мертвого дома» есть вымышленные рассказчики от первого лица (последнее представлено вымышленным автором). Если в «Скверном анекдоте» и «Вечном муже» рассказчики безличны и всеведущи, то в первом крупном произведении Достоевского, «Записки из подполья», снова появляется повествующий герой. «Крокодил», хотя и рассказанный всеведущим рассказчиком, представляет собой в высшей степени фантастическую сказку, «реализм» которой заключается в обстановке и стиле повествования, а не в сюжете. «Игрок» рассказывается невротическим героем, и повествовательная точка зрения «Преступления и наказания», хотя и якобы всеведущая, остается близкой точке зрения его героя на протяжении большей части текста. Повествовательная точка зрения как в «Идиоте», так и в «Бесах» [Jones 1999] настолько меняется, что голос рассказчика в обоих романах неоднократно подвергался научным и критическим исследованиям, в то время как повествование «Подростка» снова ведется от первого лица вымышленного героя, который сильно эмоционально вложился в придание формы своему беспорядочному опыту и в конце концов признал свое поражение. «Бобок» — это снова повествование от первого лица вымышленного персонажа, «Мальчик у Христа на елке» и «Мужик Марей» — повествования от первого лица автора «Дневника писателя», «Кроткая» и «Сон смешного человека» — это повествования от первого лица вымышленных героев, а «Братья Карамазовы» (хотя вы, возможно, никогда не догадаетесь об этом, прочитав стандартную