ли можно сомневаться в том, что на каком-то уровне они переплелись между собой — хотя бы на уровне того, что Аврил Пайман называет ортодоксальной семиосферой [Pyman 2001: 103–115]. Скрытность и уклончивость религиозных персонажей Достоевского (Мышкин, Шатов, Зосима и Алеша) в отношении веры в Бога полностью соответствует этой традиции. Мы не знаем, насколько Достоевский сознавал это совпадение; мы также не знаем, насколько его опыту способствовало бессознательное усвоение традиции, но очевидно, что совпадение поразительно.

В произведениях Достоевского есть и описания опытов, в той или иной мере причастных природному мистицизму и в целом обнаруживающих ту же двусмысленность. Ярким примером является Макар Долгорукий в «Подростке», который вспоминает о летнем посещении Богородского монастыря. Контекст, как это часто бывает у Достоевского, может привести читателя к предположению, что этот опыт выражает православную духовность, а периодическое использование традиционного христианского языка показывает, что он действительно вырос на православной или, возможно, сектантской почве; но неясно, важен ли этот православный для содержания речи Макара, или же является просто выразительным средством:

Красота везде неизреченная! Тихо все, воздух легкий; травка растет — расти, травка божия, птичка поет — пой, птичка божия, ребеночек у женщины на руках пискнул — господь с тобой, маленький человечек, расти на счастье, младенчик! И вот точно я в первый раз тогда, с самой жизни моей, все сие в себе заключил… Склонился я опять, заснул таково легко. Хорошо на свете, милый! Я вот, кабы полегчало, опять бы по весне пошел. А что тайна, то оно тем даже и лучше; страшно оно сердцу и дивно; и страх сей к веселию сердца: «Все в тебе, господи, и я сам в тебе и при-ими меня!» [Достоевский 1972–1990, 13: 290].

В «Бесах» Мария Тимофеевна проводит связь между природной мистикой и православием, которую Эпштейн включает в свой список постатеистических феноменов:

А по-моему, говорю, бог и природа есть всё одно. Богородица — великая мать сыра земля есть, и великая в том для человека заключается радость. И всякая тоска земная и всякая слеза земная — радость нам есть; а как напоишь слезами своими под собой землю на пол-аршина в глубину, то тотчас же о всем и возрадуешься [Достоевский 1972–1990, 10: 116].

Тем не менее, нам не нужно далеко ходить за примером того, как это таинственное мистическое чувство единства с природой сменяется у Достоевского чувством полного отчуждения. Неудивительно, что мы найдем его у Ипполита, который требует ответа, для чего ему мышкинские рассветы и закаты и голубые небеса, где каждая крошечная мушка участвует в пиршестве и хоре и знает свое место на празднике, которому нет конца, в то время как он один из него исключен [Достоевский 1972–1990, 8: 343]. Но мы удивимся, обнаружив, что сам Мышкин использует подобные образы и задается подобными вопросами; действительно, Мышкину кажется, что Ипполит заимствовал его собственные слова:

Что же это за пир, что ж это за всегдашний великий праздник, которому нет конца и к которому тянет его давно, всегда, с самого детства, и к которому он никак не может пристать. Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая «маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница: место знает свое, любит его и счастлива»; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и все знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит; один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш [Достоевский 1972–1990, 8: 351–352].

Однако вот что Мышкин говорит по другому поводу, выражаясь уже не вполне религиозным языком и предвосхищая слова Макара Долгорукого:

Знаете, я не понимаю, как можно проходить мимо дерева и не быть счастливым, что видишь его? Говорить с человеком и не быть счастливым, что любишь его! О, я только не умею высказать… а сколько вещей на каждом шагу таких прекрасных, которые даже самый потерявшийся человек находит прекрасными? Посмотрите на ребенка, посмотрите на божию зарю, посмотрите на травку, как она растет, посмотрите в глаза, которые на вас смотрят и вас любят… [Достоевский 1972–1990, 8: 459].

Таким образом, двойственность бессодержательного экстаза и отчаяния мышкинского эпилептического припадка, похоже, отражается в том, как он воспринимает мир природы. Мышкин, как считается, провозгласил, что «красота спасет мир» [Достоевский 1972–1990, 8: 317], при этом в больших романах Достоевского явно прослеживается связь между эстетической и религиозной сферами. Шатов отождествляет «эстетическое начало» с «исканием Бога» [Достоевский 1972–1990, 10: 198], хотя он, по его собственному признанию, еще не нашел Бога. В письме В. А. Алексееву в 1876 году Достоевский писал: «Христос нес в себе идеал красоты» [Достоевский 1972–1990, 29, 2: 85]. Можно было бы привести еще много подобных отрывков, подтверждающих мнение о том, что Достоевский видел тесную связь между переживанием красоты и переживанием божественного. Тем более что это уже есть в его письме к Фонвизиной. Поэтому неудивительно найти в его рассуждениях о красоте отголоски его рассуждений о религии. В 1861 году в статье о Добролюбове и искусстве он пишет:

Потому что потребность красоты развивается наиболее тогда, когда человек в разладе с действительностью, в негармонии, в борьбе, то есть когда наиболее живет, потому что человек наиболее живет именно в то время, когда чего-нибудь ищет и добивается; тогда в нем и проявляется наиболее естественное желание всего гармонического, спокойствия, а в красоте есть и гармония и спокойствие [Достоевский 1972–1990, 28: 94].

Но именно у Дмитрия Карамазова читатель наиболее остро чувствует эту связь. В известном отрывке он говорит нам, что: «Красота — это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя потому, что бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречия вместе живут» [Достоевский 1972–1990, 14: 100].

Самый известный и чаще всего цитируемый пример религиозного экстаза — это, конечно, пример Алеши Карамазова, который после бдения у одра старца выходит на воздух [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Этот опыт часто рассматривается как продолжение и подтверждение предшествующей сцены у гроба Зосимы, проникнутой православными мотивами. Однако следует помнить, что хотя Алеша и воспрял силами после этого, он еще недавно подпал под сильное впечатление от речи своего брата Ивана о космическом мятеже, с которой он