Ария «Summertime» из оперы «Порги и Бесс» Гершвина – это успокаивающая колыбельная, которая в данном контексте намекает на молодость не только Америки, но и ключевого для сюжета фильма незрелого дуэта Пети и Оли. Этой музыке противопоставляется репертуар народного ансамбля под руководством Семёна Тузова, который, как сообщается в фильме, много лет назад привел в восхищение Шостаковича[178]. В конце американская «Summertime» становится частью репертуара русского ансамбля Тузова, который во время свадебного торжества Оли и Коли исполняет ее на народных инструментах, – эта сцена дает понять, что россиянам следует быть открытыми и не бояться, что иностранные элементы вольются в их старую и неприступную эндемичную культуру.

В отличие от других экранных трактовок Америки 1990-х годов, «Все будет хорошо» непроизвольно сопоставляет Америку с Японией, поскольку обе страны воплощают западные и восточные варианты финансового и технологического успеха, по крайней мере внешне придерживающиеся единой обобщенной модели. Но если большинство героев Астрахана поддаются соблазну этой готовой модели, преподнесенной им на блюдечке, Коля, как и его мать, сохраняет веру в вековые русские ценности и свой завод, который, конечно, не обогатит его, все же позволит ему сохранить целостность личности и остаться верным себе. Отвергнутый критиками как ограниченный персонаж, неспособный достичь счастья, Коля, что характерно, завершает фильм обещанием, содержащимся в названии и неоднократно повторяющимся потом: все будет хорошо, – потому что он выбрал способ существования, с которым могут идентифицировать себя бесчисленные представители российской аудитории и который сам Астрахан не презирает и не высмеивает, поскольку хотя он и не приносит мгновенного счастья, но представляет собой осознанное этическое решение. В этом смысле третий полнометражный фильм Астрахана едва ли можно назвать страстной поддержкой Америки и всего, что она представляет. Как видится, в основе сюжета «Все будет хорошо» лежит не противопоставление Америки и России по принципу «или-или», а защита принципа «то и другое», что позволяет каждому зрителю найти свое собственное утешение в финале фильма.

«Дикая любовь» (1993 год, режиссер Виллен Новак, Украина)

«Дикая любовь» Виллена Новака, напротив, показывает, что абсолютно ничего хорошего не будет. Новак разделяет склонность Астрахана структурировать сюжеты вокруг любви, но с тем отличием, что любовь в его фильмах скорее тревожаще коротка («Красные дипкурьеры», 1977), может остаться несбывшейся («Принцесса на бобах», 1997), или, в случае «Дикой любви», может привести к роковым последствиям. Ориентируясь на современную молодежь, лишенную этических координат, «Дикая любовь» аналогичным образом опирается на гендерные условности, рассматривающие страну как троп женщины: киевский студент-мотоциклист Максим (Владимир Щегольков), единственный сын богатых родителей, выбирает между своей серьезной однокурсницей, американкой Сью (Ксения Боголепова), и своей «постоянной подругой» Машей (Ксения Качалина), проживающей в интернате в одной комнате с тремя другими девушками сомнительной репутации.

В аэропорту: вызванная Машиной «дикой любовью» реакция на отъезд Максима в США

Выбор главного героя между светловолосой «хорошей девочкой» и темноволосым олицетворением страсти напоминает такие романы Вальтера Скотта, как «Айвенго», а также бесчисленные любовные истории и тургеневские повести. Очарованная Максимом, румяная и похожая на херувима Сью уговаривает своего отца, главу компьютерного бизнеса, пригласить его в штаб-квартиру компании в Калифорнии и оплатить все расходы. Там амбициозного молодого программиста ждут, по всей видимости, не только обучение и работа, но и отношения и брак с настойчивой Сью. Приняв это предложение, Максим должен покинуть свою социально маргинализированную поклонницу. Маша, презираемая родителями Максима и насилуемая хулиганом Губаном (который одержимо жаждет ее и странным образом называет ее Марго), склонна к приступам деструктивного насилия, которые, как быстро осознает проницательный зритель, в конечном итоге приведут к необратимым последствиям. Новак оправдывает эти ожидания: попытка Максима обмануть ее терпит неудачу, и выбитая из колеи Маша убивает его выстрелом в аэропорту – в тот самый момент, когда он уже готовится улететь в Америку. И вновь аэропорт не только служит местом действия, но и становится тропом этического выбора.

Фильм «Дикая любовь» остается в русле знакомого сценария: испорченная, богатая Америка дразнит деньгами, профессиональным продвижением и благосклонностью своего обездоленного экс-антагониста времен холодной войны, но, как предполагает поведение Сью, при этом преследует свои собственные цели с холодной целеустремленностью. Бедная, охваченная преступностью, «изнасилованная» Украина (как и Россия) не может конкурировать с ней материально, но превосходит своего бывшего врага в способности к истинной страсти[179]. Ее богатство состоит из чувств, морально превосходящих доллары, по отношению к которым народ чувствует свое превосходство, но перед которыми, впрочем, не может устоять. Из фильма следует, что неконтролируемые страсти являются исключительной прерогативой Украины / России, поскольку только там эмоционально отсталые или обездоленные американцы могут найти «безумную любовь»: Сью идет по стопам своей прабабушки, которая до революции тоже по уши влюбилась в киевлянина, после чего ее принудительно вернули в Америку, к надежным супружеским узам – результат, с которым, по всей видимости, должны смириться все американцы, плохо знакомые с Киевом.

Во время симпозиума 1996 года, посвященного фильму, российский эмигрант П. Л. Вайль, частично на основе «Дикой любви», определил антизападные предрассудки в постсоветском русском фильме как часть широко распространенной неопатриотической, ксенофобской идеологии, которая отвергает «другого», утверждая свое априорное духовное превосходство [Вайль 1996: 159–160]. Как выразился Вайль, можно проследить траекторию «от казенного лозунга “Мы лучше всех” советской эпохи к уничижительному “Мы хуже всех” времен перестройки и возрождению тезиса “И все-таки мы лучше всех” постперестроечного периода, особенно с появлением своих [русских] эффектных богачей» [Вайль 1996: 159][180]. Действительно, после того как Маша застрелила своего любовника-предателя в аэропорту, толпа одноклассников Максима, пришедшая проводить его, обращается не к психопатичной убийце Максима, а к обезумевшей Сью, выкрикивая уже хорошо знакомую нам фразу: «Вали отсюда! Возвращайся в свою Америку!»[181] Согласно своеобразным иррациональным законам мелодрамы (и постсоветской идеологии), Маша-мстительница права [Вайль 1996: 158], и в конце фильма камера старается вызвать симпатию зрителей именно к ней, показывая не труп Максима, а ее застывшее выражение лица, пока она неподвижно сидит в увозящем ее в тюрьму милицейском фургоне[182].

Несмотря на свою умышленность и предсказуемость[183], «Дикая любовь» поражает зрителя своим всеобщим социальным дарвинизмом. Если в «Астраханленде» не обитало ни одного злодея, то фильм Новака напрочь лишен положительных или хотя бы немного симпатичных персонажей, поскольку личная заинтересованность мотивирует к далеким от благородства поступкам практически всех: Максим, который в глазах психопатичной Маши изначально выглядит пресловутым рыцарем в сияющих доспехах, предает обеих девушек, чтобы вырваться вперед; Сью, несмотря на свою внешность девочки-ромашки, использует эмоциональный