синекдоху дочери сенатора. Девушка легко вливается в компанию Жени – их объединяет общий интерес к американской музыке. Однако этот образ блекнет и сходит на нет, когда Астрахан изображает 1990-е годы, ознаменовавшие распад Советского Союза и, как следствие, обретение Америкой вызывавшего всеобщее возмущение статуса неоспоримо доминирующей нации во все более глобализирующемся мире. Единственными представителями Америки в этой части фильма являются русские эмигранты, – то есть условные «предатели» в глазах многих российских зрителей. В целом общий вывод Астрахана относительно современной Америки как страны изобилия и денег согласуется с застарелыми советскими стереотипами. Что характерно, в Америке Алексей потолстел, а Аня научилась сексуальной агрессии. Подготовка Наташи к Аниному визиту и само поведение американизированной «племянницы» не оставляют сомнений в том, что Аня символически представляет лишь финансовую власть и ничего более; она воплощает менталитет потребителя, который россияне обычно приписывают Соединенным Штатам – особенно после распада Советского Союза. Такие неблагоприятные ассоциации готовят почву для того, что некоторые критики описывают как благородное решение главного героя «не покидать» Россию / жену.

Моральный выбор Жени проистекает из возникающей в его восприятии аналогии между двумя ключевыми сценами, которые Астрахан, стремясь выразить свою простую мысль, весьма прямолинейно сопоставляет. В одной из этих сцен Аня ведет Женю в модный бутик и платит за его стильный западный наряд пачкой стодолларовых купюр, на которую камера смотрит весьма многозначительно. В другой сцене Женя возле гостиницы «Астория» встречает Володю (Александр Лыков) – кричаще накрашенного трансвестита-проститутку; оскорбив угодливого швейцара (Валерий Кравченко), он принимает Женю за нищего и предлагает ему доллар, а затем этим же долларом смягчает грубые манеры швейцара. Эту вторую сцену Астрахан тавтологически сопоставляет с флешбэком-воспоминанием о пачке денег в руках у Ани, подчеркивая осознание Женей того факта, что, переехав в Америку, он сам превратится в проститутку и перестанет быть мужчиной. То, что сам Астрахан воспринимает этот момент «прозрения» так же, как и Женя, отчасти доказывается тяжеловесным режиссерским решением всей сцены.

Женина дилемма лежит в центре сюжета фильма, женоненавистнический подход которого к гендерным вопросам приравнивает женственность к рынку и прагматизму: Наташа заставляет своего мужа оказать влияние на Аню ради материальной выгоды; Аня пытается купить Женю; трансвестит-проститутка не только продает себя за деньги, но и покупает прощение швейцара за доллар. Пока Женя не начинает «вести себя как мужчина» – «по-русски», принимая собственные решения, – он позволяет себя «феминизировать»[163]: «Золушок» поневоле, позволяющий как Наташе, так и Ане принарядить себя ради создания впечатления, он лишен их самоуверенности, о чем свидетельствует его неспособность «вести себя как мужчина» почти до самого конца, когда он, вымещая ярость, с помощью кулаков обуздывает молодых соседей, устроивших шумную вечеринку. Как и в подавляющем большинстве постсоветских фильмов, в основе сюжета фильма «Ты у меня одна» лежат дилеммы главного героя-мужчины, однако в центре этих дилемм находятся женщины, сами в конечном счете сведенные к традиционной аллегорической функции.

И все же финал фильма изобилует двусмысленностями и нерешенными проблемами, которые критики преуменьшили или проигнорировали. Как свойственно фильмам Астрахана, «Ты у меня одна» завершается праздником[164] – отмечаемым во дворе в день рождения Жени (ведь он действительно переродился!). Застолье, организованное его неугомонным отцом со своей подружкой, представляет собой публичный бахтинский праздник (с шашлыком, водкой, пивом и хриплым исполнением заглавной песни), в котором на равных участвуют и отец, и его сын-инженер, и случайные местные забулдыги, и соседи, и даже один из Аниных телохранителей (хотя и не сама Аня).

Но если это карнавальное веселье, организованное представителями разных слоев общества, демонстрирует гостеприимную и бурную открытость легендарной «русской души», то сама специфика его контекста более интимна по настроению, так как для главного героя празднование совпало с ситуацией неопределенности. Когда Женин отец неожиданно появляется под окном и выкрикивает сыну поздравления (в то время как компания его приятелей затягивает песню, подводящую итог Жениным отношениям с женой и родиной), сам Женя стоит с каменным лицом и не отвечает, демонстрируя ту же самую реакцию, что и за несколько секунд до этого – в ответ на Наташины объятия и слезные мольбы, чтобы он не покидал ее / Россию. Лицо и поведение Збруева тонко передают то огромное усилие воли, которое требуется его персонажу, чтобы присоединиться к гулякам. Кроме того, когда он сам кричит жене их фирменную фразу: «Наташка, ты у меня одна!» – она тоже остается сидеть в Олиных объятиях, никак ему не отвечая, а ее лицо и язык тела при этом выражают лишенное каких бы то ни было иллюзий отчаяние. В результате лицо Жени также приобретает выражение тревожного сомнения. Приравнивание женщины к нации здесь нарушено. Хотя он и сумел реинтегрироваться в свое русское сообщество, предпочтя в итоге Россию со всеми ее неприглядными сторонами Америке со всем ее богатством, но все же уступив, хоть и ненадолго, уговорам Ани, Женя лишил себя самого права характеризовать свои семейные отношения словами этой знаковой песни. Поэтому под большим вопросом остается дальнейшее совместное существование этой пары.

Если, как утверждает Стишова, шестидесятники, то есть интеллектуалы шестидесятых годов, – это действительно последние русские идеалисты двадцатого века, для которых любовь вечна, верность длится до гроба, а привязанность к родине священна [Стишова 1994:90], – тогда зрители, воспринявшие финал фильма как позитивный, найдут в нем успокоение и самоутверждение через идентификацию с героями, которую Марголит считает отличительной чертой фильмов Астрахана [Марголит 1996: 5]. В конце концов, Женя отверг богатую соблазнительную Америку в пользу «дома», вернулся в семейное гнездо, к коллективно признанным в кругу интеллигенции «благородным» ценностям. Популярность фильма у российской публики, несомненно, объясняется его прочтением с этой позиции. Такая точка зрения, однако, игнорирует не только скрытую подноготную русской интеллигенции (гордость, пассивность, страх перед неизвестным, а также презрение к практическим аспектам жизни, больше подходящим другим, «мелким» существам – все это есть у Жени)[165], но и тревожную ноту, звучавшую в конце фильма.

Кроме того, успокаивающее националистическое прочтение фильма игнорирует как преуспевающего Алексея (пусть даже толстого и, следовательно, подозрительного), так и предприимчивую Аню, что еще больше осложняет ситуацию. Несмотря на то что один критик безответственно проигнорировал Аню, принизив ее термином «американочка» [Марголит 1996: 8], а другой интерпретировал ее мотивы в отношении Жени как желание завладеть очередным «предметом» [Стишова 1994: 90], именно Аня, а вовсе не Женя, безусловно, заслуживает почетного звания самого подлинного романтика в этом фильме – ведь она в течение почти двух десятилетий оставалась «верна» своей любви к значительно превосходящему ее по возрасту Жене! Возможно, ее банковский счет