который стремился навстречу смерти и был на пороге развернут, — в конечном счете есть что-то от Силена. В каком мире обитал Ян в последние годы после получения письма от жены Марии, пока смерть наконец не забрала его, освободив во второй раз? Конечно, он обитал в силеновом мире. Он бродил в тенях, которые были знакомы Силену и с которыми познакомилась Ариадна после катастрофической и нежеланной встречи с Божественным — в прыжке Диониса. В этом мире витает смерть, там витает жизнь, но ни то ни другое не дает твердой опоры. Это земли порога, где ничто не реально.

Ян Рубенс прожил свою жизнь единожды, а затем ему пришлось проживать ее второй извод — в теневых землях частичной смерти. Эту вторую жизнь ему пришлось жить в тени пресловутого письма от Марии Рубенс — письма, которое обратило его в дым и вывело к иному существованию в дымчато-мглистом царстве порога.

Если можно помыслить Яна Рубенса так, что он был обращен в дым и затем получил скромный дар, то можно и увидеть его проживающим эту недолгую вторую жизнь благодарно. В своем умалении он мог чему-то да научиться. Он мог познать ключевую истину о самом себе — после того, как все остальное сгорело. Для Яна Рубенса все сгорело. Только это нам и известно. Все сгорело, и Ян Рубенс был вынужден жить с тем, что осталось, — а это вряд ли много.

Или, может, как раз много. Может, крошечная истина, оставшаяся Яну Рубенсу после того, как все остальное сгорело, была чем-то драгоценным. Едва ли ему было нужно или хотелось кому-то об этом рассказывать. Он со всем этим покончил. Завязал с разговорами. Завязал со стремлениями — стремлением навстречу смерти или куда-либо еще. К той истине, что открылась Яну Рубенсу после того, как он выгорел в дым и был вынужден столкнуться с тем, что осталось, нам особо не пробиться. Истина, открытая Яну Рубенсу в последние годы жизни, после германской тюрьмы, по милости Вильгельма Молчаливого, была бы чем-то таким, что он узнал и понял по опыту. Именно это и должно было удерживать его в мире теней, пока в той зоне на перекрестке жизни и смерти он растил своих малых детей.

XXI. Художник познаёт трещины в реальности

Создает ли картина второй мир, мир теней? По меньшей мере это иной мир. Это сразу же делает рама, определяя границы картины. Границы картины становятся границами второго мира. Картина — внутри, реальный мир — снаружи. Картины пишут для связи с миром, но затем случайным образом создается второй мир, таящийся во мраке и двусмысленности. Что это такое? Какова его реальность? Есть ли там она, эта реальность? Дойдя до краев рисунка, нужно задаться вопросом: а что я тут делаю, на краю? Края-то и порождают проблему. Как этот мир внутри картины соотносится с тем другим миром, где живу я?

Если вы художник, то начинаете в итоге проводить в том альтернативном мире немало времени. Вы переселяетесь в тот второй мир. Это не мир жизни, но и не мир смерти. И все-таки это иной мир. И его бытие непохоже на бытие мира жизни, это уж точно. Картинный мир — это мир без движения в пространстве или во времени. То, что происходит внутри картины, происходит в соответствии с логикой этого внутреннего мира. В отличие от событий в нашем мире, на картине события разворачиваются не во времени. Они происходят все разом, через расположение элементов картины, которые в остальном статичны. Скажем, на той же картине Рубенса с пьяным Силеном происходит куча всего. Но все это происходит не так, как происходят события в реальном мире, то есть не последовательно; оно происходит всё разом и навсегда.

И все-таки, когда вы проводите много времени внутри мира картины — скажем, когда вы эту самую картину пишете, — вам приходится мало-помалу свыкнуться с логикой, в соответствии с которой в этом мире, в мире картины, все происходит. Это второе бытие — и вы, художник, входите в это бытие и затем из него выходите.

Помимо этого предполагается, что картина должна как-то соотноситься с миром за своими границами, по ту сторону рамы. Предполагается, что у нее есть внутренняя логика, то есть смысл в пределах ее собственных границ, но еще предполагается, что она выносит что-то из этих границ вовне — в мир, существующий за картинной рамой. Поэтому положение и художника, и картины — одинаково щекотливое. Второй мир картины подразумевает удвоение бытия. Художник творит второй мир и потом в этот мир погружается. И выныривает из него вновь. Он, художник, постоянно переключается между различными формами бытия. Картина — это результат такого переключения.

Именно поэтому, может быть, Рубенсу нравилось, чтобы как минимум один его персонаж глядел из картины прямо в мир зрителя. Так это происходит на картине с двумя сатирами, которую можно увидеть в том немецком музее. Один из сатиров глядит из картины прямо на нас. Устремляет свой лукавый взгляд нам в глаза. Рубенс обожал рисовать персонажей, которые смотрят с полотна прямо на нас. Это же он провернул на картине с Силеном. Здесь обращаются к нам, зрителям, — и даже более того, обращаются к самому факту преодоления границы между картинным миром и реальным.

Персонажи, которые выглядывают из рубенсовых картин, выглядывают с полным осознанием, что они выглядывают. Обычно это ощущение усиливается на контрасте. Я имею в виду, что на рубенсовых картинах с таким персонажем обычно есть как как минимум один персонаж, который целиком погружен в пространство, в мир картины, и не выглядывает, — и есть еще один персонаж, который выделяется в этом пространстве и привлекает внимание к тому факту, что у картины есть «внутри» и «вовне». Видите ли, на картине с двумя сатирами важно, что сатир на заднем плане целиком поглощен тем, что прихлебывает вино. Он весь в пространстве картины. Он живет в этом мире — я это имею в виду. Он укутан в него. Он прихлебывает вино и смотрит на плошку. Из уголка его рта, слева — той стороной он повернут к нам — льется винная струйка. Правой рукой, которая держит плошку, он словно обороняется от картинной рамы слева. Можно сказать, что сатир целиком замкнут на себе и на мире картины. Даже произвольное ограждение рамы ему без надобности. Раму он создает из собственного тела. Он и есть рама. На контрасте с этим сатир на переднем плане