Бизнес-консультанты назвали это явление «проклятием знания». Оно лежит в основе проблем, с которыми сталкиваются дизайнеры в общении с клиентами. Одинаково часто оно встречается и на самых высоких уровнях стратегий фирменного стиля, и при заказе единственной иллюстрации. Как объясняют Чип и Дэн Хизы в декабрьском выпуске Harvard Business Review 2006 года, «топ-менеджеры годами погружены в логику и условности бизнеса, поэтому, когда они говорят абстрактно, они просто суммируют все богатство конкретных данных, хранящихся в их головах. Однако рядовые сотрудники, которым неизвестен весь подтекст, слышат лишь некие туманные фразы». (Само собой, иногда абстракции резюмируют не «богатство конкретных данных», а переработанные бромиды и путаное мышление, а рядовые сотрудники отлично понимают, что им впаривают фуфло.)

Проклятие знания особенно часто встречается в дизайне логотипов. В данном случае контекст — это всё, и некоторым дизайнерам хватает ума создать то, что можно назвать упреждающим контекстом. Возьмем, например, Lucent Technologies. Их логотип 1995 года, небрежно нарисованный красный круг от Landor, был преподнесен заказчику как «кольцо инновации». Разумеется, нет никакого кольца инновации, а если бы и было, у нас нет оснований думать, что оно выглядело бы как логотип Lucent. Это всего лишь выдуманная конструкция, подкрепленная соответствующей риторикой («непрерывный цикл открытий, творчества и знаний»). Последняя нужна, чтобы предупредить недоумевающие взгляды и иные возможные интерпретации, скажем, «красный бублик, нарисованный ребенком». Затем, после десяти лет вполне приличной службы, когда компания-владелец слилась с Alcatel, кольцо инновации было отправлено в отставку. Каков же новый логотип? Не просто каракули в фиолетовом круге! Это «круг бесконечности», предоставляющий «безграничные возможности для будущего объединенной компании и ее намерение быть сильным, прочным и надежным союзником клиентов по всему миру». Теперь, когда мелодия имплантирована в ваш мозг, вам, вероятно, будет проще ее выстукивать.

Логотип Lucent Technologies (также известный как «кольцо инновации»), разработанный Landor Associates, 1996 год.

Все это можно легко отвергнуть, приняв за поверхностные навыки мастерства продаж; я же научился видеть тут полезный способ противодействовать проклятию знания. И все же иногда ясность не просто труднодостижима, но даже невозможна, а порой и нежелательна. «„Очарование сложного“, выражаясь словами Йейтса, — вот что поначалу привлекло читателей к романам Пинчона», — отмечает Шиллингер в обзоре «Против дня», проиллюстрированном таинственными акробатами. Пропасть между видением и невидением нетрудно сократить, но нельзя устранить полностью. Однако, прыгнув через нее, можно получить удовольствие.

Я окончил колледж в июне 1980 года и на следующей неделе переехал в Нью-Йорк. Я провел пять лет в Колледже дизайна, архитектуры и искусства Университета Цинциннати, учась тому, что внешний вид очень важен, что главное — то, как все выглядит, и каждая деталь имеет значение. Я также понял еще кое-что: этот с таким трудом достигнутый уровень компетентности обрекает меня и моих коллег на одинокую борьбу, которая, видимо, продлится всю жизнь. Нам было ясно, что вряд ли кто-то, кроме нас, станет уделять внимание подобным вещам. Такова одинокая дизайнерская жизнь. Затем, в воскресенье, 16 сентября 1984 года, все изменилось. Я понял, что битва выиграна. Казалось, весь мир внезапно влюбился в дизайн. В тот вечер состоялся дебют сериала «Полиция Майами: отдел нравов».

Да, «Полиция Майами». Культовый телесериал 1980-х, эпичное шоу, родившееся, по легенде, из двух слов, которые глава NBC Entertainment Брэндон Тартикофф нацарапал в блокноте и передал заслуженному сценаристу Энтони Йерковичу: «MTV-полицейские». До этого были сериалы про полицию, просто стильные сериалы, но ни один из них не отличался поверхностным блеском, присущим «Полиции Майами». Исполнительный продюсер сериала Майкл Манн издал беспрекословный указ, адресованный дизайнерам шоу: «Никаких земляных оттенков». Все эстетические решения «Полиции Майами» должны были ему строго соответствовать. Статья номера в журнале Time 1985 года подробно объясняет эту философию. «Это очень настойчивая попытка придать сериалу особый вид, — поясняет режиссер одного из эпизодов Бобби Рот. — Есть определенные цвета, которые запрещено снимать, например красный и коричневый… Как-то я нашел дом, почти идеальный, но бежевый. Декораторы мгновенно перекрасили его для меня в серый цвет». Две звезды, Джеймс «Санни» Крокетт (Дон Джонсон) и Рикардо «Рико» Таббс (Филип Томас), действовали в мире почти совершенной, подчеркнутой абстракции.

Эта одержимость эстетикой, которая явно показалась некоторым читателям Time в лучшем случае своеобразной, а в худшем — безумной, была мне понятна. Когда я устроился на мою первую работу в Vignelli Associates в качестве младшего дизайнера, я узнал, что Массимо Виньелли распорядился выкрасить все оконные кондиционеры черной матовой аэрозольной краской Krylon, превратив уродливые коробки Fedders в нечто похожее на электроприборы Braun, которые можно было смело выставлять в MoMA[42]. Я, естественно, прихватил домой баллончик с такой краской, чтобы покрасить мой дешевый кондиционер так же. Но зачем на этом останавливаться? Вскоре офис наполнился диспенсерами для скотча, регулируемыми лампами и подставками для карандашей, выкрашенными в матовый черный цвет. «Такое же внимание, — сообщает TIME, — в сериале уделяется костюмам. Обычно в одном эпизоде Крокетт и Таббс носят от пяти до восьми различных нарядов — всегда розовых, синих, зеленых, персиковых, фиолетово-красных и прочих „утвержденных“ для этого шоу цветов».

Именно так, утвержденных цветов! Наконец-то мир начал приходить в согласие с тем, как я мыслил. Сильно ли это отличалось от архитектуры, где на подъеме находились постмодернисты вроде Майкла Грейвса, а кремовая и лиловая краска на его Портленд-билдинг, построенном в 1982 году, еще не успела высохнуть? Архитектура присутствовала даже в начальных титрах сериала: каждую неделю миллионы зрителей видели культовую пальму на верхнем этаже атриума ярко окрашенного здания кондоминиума «Атлантис», спроектированного Arquitectonica. Между тем горячие новости графического дизайна поступали из Калифорнии. «Майклы» из Сан-Франциско (Мэнуэринг, Вэндербил, Кронан и Мабри) пытались скрестить европейский модернизм с хроматизмом Майами в версии Западного побережья. В Лос-Анджелесе Эйприл Грейман усиливала интенсивность с помощью красок DayGlo, которые скоро обрели всю полноту экспрессии в цифровой сфере благодаря компьютеру Macintosh. А программа Олимпийских игр 1984 года в Лос-Анджелесе, разработанная Деборой Сассман и Полом Прейза, наполненная веселым визуальным конфетти и рассчитанная на показ мировой телеаудитории в течение нескольких недель, стала ярким образцом графического постмодернизма.