В 2006 году Библиотека Америки выпустила эпохальный сборник «Американские речи», в двух томах которого собрано более сотни выступлений: от Патрика Генри до Билла Клинтона. Но, как отметил Уильям Бакли-младший, в нем ничего не говорится об их происхождении. Чтобы узнать, что же в инаугурационной речи Кеннеди («Не спрашивайте, что ваша страна может сделать для вас…») было написано самим президентом, а что спичрайтером Тедом Соренсеном или что кульминация выступления Мартина Лютера Кинга-младшего «У меня есть мечта» была импровизированным отступлением от подготовленного сценария, придется обратиться к другим источникам.

Я работал с разными писателями на протяжении многих лет. Некоторые из моих любимцев раньше были спичрайтерами. По моему опыту, они действительно знают, как работать с дизайнером. Они в курсе, что им нужно бороться за внимание аудитории; они понимают, что важно не количество слов, а их убедительность; они знают, что слова не просто несут информацию, а раскрывают суть человека или организации. И они приходят в ужас — что, однако, для них никогда не сюрприз, — когда кто-то со стороны клиента пытается разрушить их работу шквалом своих абсурдных предложений.

Джордж Буш-младший — человек, которого даже сторонники не считают великим оратором, — на момент написания этой статьи готовился выступать со своим седьмым посланием о положении страны. Небольшая армия писателей трудилась над обращением, которое стерло бы воспоминания о последнем, менее чем убедительном выступлении, в котором он раскрыл свои планы по Ираку. «Посредственная, пресная речь, — сказал заслуженный спичрайтер Дэвид Герген в интервью New York Times. — Она звучит солидно, но им недостает Герсона». Герген имел в виду Майкла Герсона, который покинул Белый дом летом 2006 года. Согласно The Times, Герсону приписывают создание лучшей речи Буша, произнесенной им на совместной сессии Конгресса через девять дней после терактов 11 сентября.

Уже давно Джорджу Бушу не доводилось выступать со столь хорошей речью. Но не вините его спичрайтеров. Возможно, они работают на плохого клиента.

Каждую пятницу все лето Национальный музей дизайна Купера — Хьюитта проводит вечеринки в своем великолепном саду, и на каждой выступает приглашенный диджей. Беседуя с кем-то из сотрудников музея, я полушутя предположил, что был бы хорошим диджеем: из всех белых мужчин среднего возраста, проживающих в Слипи-Холлоу, у меня лучшая коллекция 12-дюймовых виниловых пластинок.

Не факт, что это утверждение соответствовало действительности, но музей Купера — Хьюитта решил дать мне шанс. Как вы, должно быть, слышали, они попросили меня быть диджеем на афтепати National Design Awards в 2006 году.

За несколько недель до мероприятия я спустился в подвал и принес оттуда три тяжеленных ящика с пластинками, которые более 20 лет не видели дневного света. Я гадал, смогу ли проиграть их.

Когда я переехал в Нью-Йорк летом 1980 года, то завел новую привычку. Я начал ходить в ночные клубы и покупать пластинки. Как и у всякого уважающего себя студента 1970-х, у меня уже имелась серьезная коллекция «пластов», которую я таскал с собой по общежитиям. Но тут было нечто новое. Я все еще покупал, скажем, «свежак» Элвиса Костелло или новый альбом Talking Heads, но истинной моей страстью было найти какую-нибудь песню, которую я слышал в пятницу вечером в ночном клубе Danceteria, например Chant No. 1 (I Don’t Need This Pressure On) в исполнении Spandau Ballet (задолго до выхода их слащавого альбома True). Или Holy Ghost от Bar-Kays (с изумительным барабанным соло, сэмплы из которого положены в основу Pump Up the Volume группы M/A/R/R/S). Или Alice, I Want You Just for Me! от Full Force с настойчивыми восклицательными знаками; они также играли под именем Cult Jam для Lisa Lisa в неотразимо ритмичной композиции Head to Toe. Или Don’t Make Me Wait от The Peech Boys, или (We Don’t Need this) Fascist Groove Thing от Heaven 17, или Da Butt в исполнении Experience Unlimited (слова Спайка Ли!).

12-дюймовый сингл The Adventures of Grandmaster Flash on the Wheels of Steel, Sugar Hill Records, 1981. Надпись на нем гласит: «Моему приятелю Майлку [так!], Грандмастер Флэш Джозеф Сэддлер».

Но сильнее всего меня зацепило то, что сегодня мы бы назвали олдскульным хип-хопом, а тогда я именовал просто рэпом. «Что это за голубые пластинки?» — спросил как-то раз посетитель нашей крошечной квартиры в 1984 году, показывая на шеренгу однотипно оформленных дисков Sugar Hill на моей полке. Да, как и большинство белых американцев, я начинал с Rapper’s Delight в исполнении Sugarhill Gang — группы, с которой началась история студии Сильвии Робинсон. Но вскоре я переключился на Sequence (Funk You Up), Funky 4 + 1 (That’s the Joint), Mean Machine (Disco Dream, которую я выиграл, дозвонившись первым в «Назови и выиграй» — шоу Фрэнки Крокера на станции WBLS) и, конечно, Grandmaster Flash and the Furious Five — исполнителей, определивших этот жанр. А в Нью-Йорке начала 1980-х это было больше чем просто записи. Мы трижды ходили на живые выступления Флэша; его студийный релиз 1981 года The Adventures of Grandmaster Flash on The Wheels of Steel и близко не сравнится с опытом наблюдения за тем, как этот виртуоз сводил пластинки в реальном времени. Однако эти записи были моим сокровищем, и, как и Шриви из фильма «Забегаловка» (1982), как же сильно я их любил!

И дело вовсе не в красоте. Отчасти моя коллекция замечательна тем, что она… довольно уродлива. Тогда для дизайнеров обложек настали не лучшие времена. В ящиках, что стояли в моем подвале, я нашел несколько исключений: гетто-психоделику Педро Белла для Atomic Dog Джорджа Клинтона, легендарную в наши дни обложку Питера Сэвилла для Love Will Tear Us Apart в исполнении Joy Division и дебют Майры Кальман в качестве иллюстратора конвертов пластинок M&Co для мини-альбома Дэвида Бирна 3 Big Songs (ремикс его оркестровок для танцевальной постановки Твайлы Тарп The Catherine Wheel). Но большая часть конвертов — радужный торнадо Sugarhill, нечитаемое, серебристое на красном граффити Enjoy, розово-бордово-оранжево-бежевые (!) контуры зданий West End — казались такими же одноразовыми, как и упакованная в них музыка. По большей части это была дурацкая танцевальная музыка, в основном с призывами поднять руки и т. д. Композиции The Message и White Lines — плоды более позднего сотрудничества Флэша с участником Furious Five Мэлли Мэлом — были настоящими протестными песнями эпохи Рейгана с более жесткой и мрачной мелодикой, которая заполонила этот жанр с появлением в середине 1980-х: Run D. M. C., Afrika Bambaataa и, конечно, Public Enemy.