Все это заставило меня задуматься о моем строгом дизайнерском воспитании. На момент окончания колледжа я не придерживался какой-либо идеологии. В отличие от швейцарских модернистов или основателей Unimark, сочетание «Helvetica по сетке» не казалось мне апофеозом рафинированного редуктивизма. Однако, в противовес дизайнерам вроде Полы Шер, я также не считал его воплощением корпоративного гнета эпохи Никсона. Для меня это был просто другой стиль.

Но он мне нравился, и я с радостью принял его суровость, поступив на первую работу. Правила нигде не записывались и вообще не сообщались явно. Они больше походили на негласные табу. Шрифт Cooper Black просто не применялся — по тем же причинам, по которым не практиковался каннибализм или секс с собственной сестрой. Многим юным дизайнерам студии правила казались запредельно строгими. Они сопротивлялись (тщетно), теряли спокойствие (в итоге) и уходили. Оставшись, я научился выходить за рамки простого в подражании стиля «Helvetica по сетке». Я познал достоинства модернизма.

Я научился вниманию к деталям. Когда дизайнер работает с ограниченным набором элементов, ему нечем прикрыться. При столь малом числе детали на странице должны быть совершенны. Я понял, как важно содержимое. Наблюдать за тем, как Массимо работает над дизайном книги с иллюстрациями, было для меня откровением. Никаких навороченных сеток, никаких посторонних элементов. Вместо этого — четко отредактированный комплект изображений идеального размера, тщательно упорядоченных и эффектно расставленных. Конечный продукт не содержал ничего, кроме иллюстраций и истории, которую они рассказывали.

Приглашение на выставку The Masters Series: Massimo Vignelli в Музее визуального искусства, Нью-Йорк, 1991 год.

Я научился смирению. Я был умным дизайнером, любившим привлекать к себе внимание. Монашеская жизнь, которой я себя посвятил, не оставляла места для этого. Поэтому я поставил себе цель уйти с дороги и позволить словам на странице выполнить эту работу. В итоге я понял, что в дизайне проходит проверку временем: не импульсивность и не потворство своим желаниям, а ясность и простота.

Была у модернизма и другая сторона: его наследие в качестве великого уравнителя. Массимо как-то сказал мне, что одно из замечательных качеств модернистского графического дизайна — воспроизводимость. Его принципам можно обучить любого человека, даже не дизайнера, и если он будет следовать правилам, то сможет сделать хороший, если не отличный макет. Для меня это звучало одновременно идеалистически — дизайн для всех, и смутно-удручающе — как рецепт визуального мира, где нет падений, но нет и взлетов. Иногда импульсивность и потворство своим желаниям ни к чему не вели, но подчас представляли собой нечто гениальное. Гениальность меня волновала.

Поэтому, поработав некоторое время в Vignelli Associates, я иногда позволял себе поблажку. Однажды я бесплатно изготовил плакат для AIGA, используя Franklin Gothic. «Зачем ты взял этот шрифт?» — спросил Массимо с искренним удивлением. Думаю, если бы я сказал ему, что проиграл пари или был пьян, его бы это устроило. Вместо этого я ответил, что мне просто, э-э, так захотелось. В самом деле, Иван Чермаев постоянно использует Franklin Gothic! Неужто этот шрифт и в самом деле так плох? В другой раз, оформляя каталог выставки старинных фотографий американского Запада, я сделал обложку, которая имитировала афишу XIX века. До чего же приятно было работать с полдюжиной шрифтов из потрясающей книги Роба Роя Келли «Американский деревянный шрифт»! Мне удалось одновременно нарушить минимум три правила (несанкционированные шрифты; слишком много гарнитур в одной работе и, возможно, самое страшное: имитация исторического периода). Массимо объявил результат «ужасным», снабдив это слово, как это у него всегда было (и так до сих пор), памятной интонацией, намекающей, что он прикалывается. Мне все еще нравится эта обложка.

К 1990 году, когда я покинул Vignelli Associates, я почувствовал, что готов шагнуть далеко за пределы тесных оков модернизма. Мне немного больно вспоминать период графического самопотворства, который за этим последовал. Спустя некоторое время я смог по достоинству оценить милосердную жестокость, которую мой любимый наставник тщательно применял ко мне целое десятилетие. Переломный момент наступил примерно в 1996 году, когда мне позвонили по поводу дизайна книги для Тибора Кальмана. Это была монография под названием «Тибор Кальман: капризный оптимист». Я был удивлен и польщен. Еще будучи дизайнером в Vignelli Associates, я с интересом и восхищением следил за работой M&Co, отмечая, как часто они с нахальством и безнаказанностью нарушали все до единого правила. На встречу с Тибором я приехал полным идей о том, как мой дизайн воплотит всю непочтительность мировоззрения M&Co.

Тибор терпеливо выслушал мои идеи — их было много, — а потом взял долгую паузу. «Ну да, вы можете сделать что-то такое, — начал он осторожно. — Или так. Вы разработаете хорошую, четкую сетку. Мы тщательно отредактируем все картинки. Затем вы сверстаете по-настоящему классный, аккуратный макет, с идеальным темпом и последовательностью. Ну, знаете, — добавил он с улыбкой, — что-то типа книги Виньелли. А потом мы его немножко изгадим».

И тут я понял: независимо от того, благодарите ли вы или обвиняете свою мать или наставника, вам не удастся полностью избавиться от их влияния на вас. Правила, с которыми вы вырастаете, создают вас как человека и дизайнера. Хитрость в том, чтобы время от времени не забывать их немножко изгадить.

Может ли графический дизайн спровоцировать реальные социальные изменения? Рассмотрим пример Эрнста Беттлера.

В конце 1950-х Беттлеру предложили разработать серию плакатов, посвященных 50-й годовщине швейцарской фармкомпании Pfäfferli + Huber. Зная о том, что менее 15 лет назад P+H проводила тестирование на заключенных в немецких концлагерях, он колебался, но решил взяться за заказ. «Я чувствовал, что смогу нанести им серьезный ущерб», — сказал он позже.

Постер для Pfäfferli+Huber Pharmaceuticals, приписываемый Эрнсту Беттлеру, 1959 год.

Воспроизводится с разрешения Кристофера Уилсона