человеку»[249]. Этот крупный коллекционер доказал свой изысканный вкус, собирая не только картины, но и «книги» рисунков (ему принадлежал альбом Якопо Беллини). Однако особое наслаждение ему доставляли беседы с учеными людьми о «прекрасной фантазии» создателей принадлежащих ему мраморных изваяний и полотен. Для этого «собрания ученых людей» «произведение искусства» являлось не просто предметом созерцания: интерпретация его значения – это главная составляющая радости от обладания им.

Мы можем разглядеть лицо шестидесятитрехлетнего Габриэле Вендрамина на великолепной картине Тициана «Портрет семейства Вендрамин» (ил. 67), которая сегодня находится в Национальной галерее в Лондоне[250]: художник изображает мудрого старца в окружении его семьи. Повторяя жест Джованни Рама в «Крещении Христа», он опирается левой рукой на алтарь. Крест, перед которым преклонила колени семья Вендрамин, – это тот же крест, что изображен в «Чуде Святого Креста» Джентиле Беллини из галереи Академии (ил. 68): он содержит частицу Креста Господня и по сей день хранится в Скуоле Гранде ди Сан-Джовани Еванджелиста. Человек, бросившийся в воду за упавшим крестом в центре картины Беллини, – это Андреа Вендрамин: он был настоятелем Скуолы, и лишь ему удалось выловить реликвию в канале. Джентиле Беллини изобразил это чудесное событие, произошедшее между 1370 и 1382 годами, в 1500 году, когда Габриэле Вендрамину было шестнадцать лет[251]. Картина Беллини и портрет Тициана свидетельствуют о набожности семьи Вендрамин в начале и конце жизни Габриэле Вендрамина, но одновременно реликвия Святого Креста становится частью их семейной истории. Вспоминать об этом знаке божественной благосклонности означало рассказывать себе и другим о славном прошлом семьи и одновременно молить о небесном благословении.

Предметы из коллекции Габриэле Вендрамина, которые частично перечисляет Микиель в 1530 году, способны многое поведать о своем хозяине: книги рисунков, статуи, картины и среди прочего – «небольшой пейзаж с грозой…». Но, конечно, отражение вкуса Габриэле Вендрамина мы найдем не в беглом списке Микиеля, который хотя и был коллекционером, но не столь утонченным[252]. Скорее он становится ясен из завещания, написанного 3 января 1548 года, за четыре года до смерти (15 марта 1552 года, за два дня до смерти, Габриэле добавил к нему приписку; в качестве свидетелей свои подписи поставили Тициан и «Vilielmo chondam messer Zuane depentor» – «Вильельмо, сын господина Джованни, живописца»). Габриэле Вендрамин призывал наследников (шестерых сыновей брата Андреа) «следовать по ходу своей жизни тем единственным трем принципам, которые позволят вам прославлять вашу семью и отечество: первый – заниматься навигацией и со всей разумностью морской военной дисциплиной, изучайте ее и оттачивайте свои умения; второе – не оставляйте изучение литературы; третье – занимайтесь торговлей и платите вовремя долги». В заключение он писал, «что хранит в одной своей комнате множество ценных и дорогих картин, написанных маслом и гуашью, на досках и холстах, все принадлежащие прекрасным художникам, большой стоимости и важности». Он продолжал: «Я не хочу более говорить, что все эти вещи являются великолепными и редкими произведениями искусства, а также о многолетних трудах, умственных и физических, в семейной торговле ради их покупки. Сии картины даровали немногий отдых и покой моей душе, и поэтому они мне столь дороги. Я прошу оберегать их прилежно и не подвергать опасности… их нельзя продавать или одалживать, ни все, ни частично, ни в какой форме»[253].

Столь дорогие сердцу Габриэле Вендрамина картины, даровавшие его душе покой, должны были храниться все вместе в указанной комнате. Наследники не смели нарушить его предписание, несмотря на давление потенциальных покупателей, например герцога Баварского Альбрехта V. Лука Вендрамин решил уступить его настойчивости, однако братья быстро выразили протест и в конечном счете договорились о том, чтобы сохранить коллекцию Габриэле Вендрамина в «целости». Каталог был подготовлен между 1567 и 1569 годами комиссией из художников, в которую входили Тинторетто, Сансовино, Томмазо да Лугано, Алессандро Витториа и сын Тициана Орацио Вечеллио: «Гроза» («другая картина с цыганкой и пастухом в небольшом пейзаже с мостом в раме орехового дерева c позолоченной резьбой и фризом в виде четок кисти Дзордзи из Кастельфранко») упомянута в каталоге как хранящаяся «в комнате для заметок», то есть в кабинете Габриэле Вендрамина[254].

Неудивительно, что племянники исполнили волю старика, которого его друг Тициан в те же годы, когда было написано завещание, изобразил на вершине полной «трудов» жизни и в твердой власти (ил. 69). Через шестьдесят лет Винченцо Скамоцци рассказывал, что «кабинет, принадлежавший глубокоуважаемому господину Габриэле Вендрамину… был запечатан, его мог открыть лишь кто-то из членов семьи, имевший склонность к хранящимся в нем вещам»[255]. Таким образом, никто из непосредственных наследников не искал в картинах «отдыха и покоя для души». По крайней мере, до 1612 года, а возможно, и дольше, «Грозу» никто больше не видел.

6. Итак, зритель, художник или заказчик мог сближать себя со своим святым покровителем или наслаждаться сугубо личной связью с почитаемой античностью благодаря рассказу Вергилия и образу Венеры, как Джироламо Марчелло; вспоминать о важном для города чуде, видя в нем знак особого Божьего благоволения к собственной семье, как Вендрамины; входить в пространство картины в качестве персонажа священной сцены, как изображенный «спиной к зрителю» Джованни Рам в «Крещении Христа»; усматривать в неоднозначном образе Давида отражение собственной силы и собственной слабости, как сам Джорджоне. В этих картинах, как и во многих других, написанных в те же годы, исчезает дистанция, отделяющая неизменное живописное пространство от изменчивой жизни людей, а тесная связь заказчика с изображенным на картине событием или персонажем предстает в качестве подразумеваемого, но не выраженного явно знака его особого положения в обществе и культуре.

«Гроза» с ее многочисленными «иероглифами» и тонкими аллюзиями на классическую и светскую литературу переносит библейскую тему в «кабинет» знатного венецианского торговца более завуалированным и изящным образом. Адам в современных одеждах точно не портретен, однако он предлагает Габриэле Вендрамину и любому другому зрителю эмоционально отождествить себя с ним. Именно к последнему Адаму обращен голос Бога, однако божественное послание намеренно скрыто покровом, созданным в том числе и Горапполоном: таким образом, адресатом становится только один Адам – не прародитель человеческого рода, а современный венецианец.

На заре нового века в Венеции «молодые люди», казалось, противопоставляли себя «старшему поколению» в своем более дерзком и уверенном осознании мира и себя[256]: это поколение Таддео Контарини, Габриэле Вендрамина и Джорджоне. Культ вновь обретенной античности и глубокая личная религиозность представляют собой два полюса нового измерения, которое одновременно было аристократическим и «современным».

Новый тип личной набожности – естественно, противопоставлявший себя показным религиозным практикам, – родился как простое и естественное следствие тех самых размышлений о человеке, знании, мире и Боге, которые из платоновских кружков Флоренции распространились среди ученых людей всей Европы. Проблема познания божественного неразрывно переплеталась с необходимостью интроспекции. Оба этих вопроса становились еще более важными и насущными в контексте вновь обретенной классики.

В то же время язык древних и аристократическое личное благочестие питали духовные помыслы лишь узкого круга лиц, поэтому они в равной степени ощущались как тайна, доступная лишь собраниям избранных. Некоторые гуманисты после публикации «Пословиц» Эразма Роттердамского упрекали его за распространение духа и мудрости греков и римлян: «Эразм, ты раскрываешь наши тайны!»[257] Еще один заальпийский житель, Конрад Муциан Руф (1470–1526), черпавший вдохновение для своей философии в итальянском неоплатоническом гуманизме, в одном из дружеских писем совершенно «по-итальянски» восхваляет внутреннюю религиозность, глубоко личную и интимную практику обращения к Богу. Отказываясь от публичного раскаяния и демонстративного благочестия, Руф предупреждает: «мы не должны оглашать эти тайны, их надо шептать в тишине, а если мы хотим распространить их, то их надо окутывать покровом сказки или некоторой загадки: не стоит бросать жемчужины свиньям»[258]. Так осознание принадлежности к маленькому и закрытому миру «посвященных» начинает обретать форму и выражение по другую сторону Альп. В русле Евангелия со «свиньями» отождествляется невежественная чернь, не знающая классику и неспособная к внутренней вере в Бога.

Обновленное осознание себя и мира находило отражение в античном мифе и порой принимало облик Прометея.