не обрамляет «историю». Соотношение фона и фигур меняется, и в результате пейзаж приобретает особые выпуклость и значение. Скрывая сюжет под покровом загадки, согласно воле заказчика, художник создает новое пространство между предложенной темой и самой картиной.

Приглушая сюжет, убирая его на второй план и скрывая от глаз большинства зрителей, Джорджоне в «Грозе», образно говоря, извлекает эту тему из череды ее воплощений в рукописях, на фресках, из церковного и всеобщего наследия. Его таинственные и одинокие фигуры, рожденные в фантазии заказчика, – свидетельство глубоко личной набожности, которая отказывается находить выражение в привычных схемах и впитывает в себя память о священных событиях, пропущенных через личный опыт бытия в мире.

Послесловие к русскому изданию[296]

В 2020 году на ежегодной лекции, организованной фондом Линбери в лондонской Национальной галерее, у меня возникла возможность дополнить немногочисленными, но весьма существенными замечаниями мою книгу о «Грозе» Джорджоне[297], вышедшую в 1978 году. В ее столь долгожданном переводе на русский язык я бы хотел подвести итог моим размышлениям.

Моя лекция 2020 года состоялась во время работы очень важной выставки «Поэзий» Тициана в Национальной галерее[298], и поэтому существенную часть рассказа я посвятил поискам значения «поэтической инвенции» в венецианской живописи в те годы, когда Тициан переживал пору творческого становления, а жизнь Джорджоне подходила к концу. Я сосредоточился на развитии самого понятия «скрытого сюжета», которое я предложил в 1978 году в качестве приема интерпретации и эвристики, изучив риторическую фигуру речи, гипонойю[299], и ее функцию в «эмоциональном сообществе», подобном тому, что объединяло некоторых покровителей Беллини, Джорджоне и Тициана. Подобные кружки привилегированных, образованных людей по форме и духу принадлежали венецианскому обществу начала XVI века, где знатоки-единомышленники, часто соревнуясь друг с другом, обсуждали не только между собой, но и с избранными живописцами последние события политической, литературной и художественной жизни, высказываясь о своих предпочтениях в ходе совместных бесед, описанных в «Законах дружеской компании» («Leggi della Compagnia degli amici») как sollazzevoli ragionamenti, «приятные рассуждения»[300].

Глубоко поэтический лад и смешение репрезентативных условностей в таких картинах, как «Гроза» Джорджоне, придают им живое ощущение интимности, выраженное подчеркнуто неуловимой тональностью. Они же объясняют то удивительно двусмысленное и (вероятно, преднамеренно) противоречивое настроение, переданное Джорджоне в некоторых религиозных сюжетах, которые в его интерпретациях преображаются изнутри благодаря тонкому применению приема гипонойи.

В моей книге 1978 года я попытался истолковать его самую загадочную картину – «Грозу» – как религиозный сюжет, специально решенный так, чтобы его было трудно распознать или обнаружить, то есть как сюжет «скрытый». Теперь, когда книга дошла до российского читателя, необходимо упомянуть по меньшей мере два недавно открытых обстоятельства, относящихся к одежде молодого человека в «Грозе» и к новейшему вкладу искусствоведа Серджо Алькамо в общую интерпретацию картины.

Как уже известно читателю, определяющим положением моей интерпретации был тезис, согласно которому «Грозу» можно истолковать как утонченно видоизмененный библейский сюжет об Адаме и Еве, только что изгнанных из Райского сада (приобретя мирское звучание, сюжет не теряет духовной насыщенности). Тот факт, что молодой человек на картине Джорджоне облачен в современные одежды, часто используется в качестве контраргумента против утверждения, будто эту фигуру следует идентифицировать с Адамом[301]; этот довод ни в коем случае не решающий. В качестве возражения достаточно упомянуть небольшую чашу из эмалированного стекла (Венеция, около 1480–1490), на которой изображены сцены из Книги Бытия и «Триумфов» Петрарки, заимствованные из живописи того времени[302]. Здесь даже в «Искушении Адама и Евы» (ил. 70), где оба прародителя, согласно Библии, очевидно, должны быть нагими (Быт. 2: 25; 3: 7), Адам модно одет. Безусловно, это преднамеренный анахронизм: сцена первородного греха (на чаше) или его последствий (на картине) переносится на временной горизонт венецианского зрителя и побуждает заказчика (предположительно, мужчину) эмоционально отождествить себя с изысканной фигурой Адама.

Предлагаемые интерпретации «Грозы» множатся, однако настоящий прорыв произошел лишь недавно – в связи с выходом книги Серджо Алькамо[303], в которой автор – в более широком контексте, который я не могу здесь рассмотреть, – впервые выявил важнейшую деталь, упущенную всеми учеными, включая меня (ил. 71). На деревянном мосту, ведущем к башням и стенам города, на дальнем плане видна хорошо различимая не только на самом полотне после недавней расчистки, но и распознаваемая на старых черно-белых фотографиях крошечная фигурка ангела с распростертыми крыльями: он стоит одиноко, словно охраняя город по ту сторону реки. Алькамо утверждает, что «эта крошечная, неуловимая фигурка небесного существа ‹…› отмечает непреодолимый предел; и что за этим „пределом“ находится не что иное, как Эдем» (Быт. 3: 24). Я не нахожу иного объяснения этому приятному, хотя и неожиданному, подтверждению моей давнишней догадки. О других деталях, в том числе о pentimento в той же части картины, я более подробно рассказал в моей лекции, упомянутой выше.

Насколько я знаю, до сих пор никто не подвергнул сомнению ни открытую Алькамо деталь, ни его интерпретацию. Я рад упомянуть об этом по случаю выхода русского перевода моей книги, который я почитаю за большую честь.

Марина Лопухова

Сальваторе Сеттис и его толкование на «Грозу»

«Гроза» Джорджоне, хранящаяся в венецианской Галерее Академии, – один из самых поэтичных образов итальянского Возрождения и, согласно общепринятому суждению, одна из первых, в собственном смысле слова, картин, то есть станковых живописных произведений, не имеющих иного предназначения, кроме любования живописью. Маркантонио Микиель, увидев ее в 1530 году в доме венецианского патриция Габриэле Вендрамина, назвал ее «небольшим пейзажем на холсте с грозой, цыганкой и солдатом… кисти Дзордзи да Кастельфранко». Ремарка венецианского любителя искусств, позволяющая в случае «Грозы» не сомневаться – в отличие от множества других случаев – в авторстве Джорджоне, характерна в двух отношениях. Во-первых, пейзажная композиция не вызвала у него изумления и, стало быть, была привычна ему как род живописи. Во-вторых, фигуры, в ней помещенные, он описывает, будто это стаффаж[304], не поясняя сюжета, героями которого они, может быть, являются. Сюжет картины ему – а Микиель ее видит спустя пару десятилетий после ее создания – таким образом, непонятен или не важен. В небольшом полотне, чей образный строй и лирическую тональность определяет один только облик природы, помрачневшее небо словно затмило в его глазах литературные, религиозные или аллегорические аллюзии, которых едва ли могло не быть у картины, написанной в самом начале XVI века.

С середины XIX столетия, с тех пор как Якоб Буркхардт в «Чичероне» упомянул ее под старинным названием «Семья Джорджоне», под которым она фигурировала в венецианском палаццо Манфрин, но пояснил попутно, что это «подлинная и действительно ранняя жанровая картина в роскошном пейзаже»[305], было предпринято около полусотни попыток истолковать «Грозу». Довольно быстро обозначилось и два основных подхода к определению ее сущности. Сторонники первого настаивают на принципиальной бессюжетности картины и безоговорочном главенстве пейзажного начала, руководствуясь характеристикой, прозвучавшей из уст современника – Микиеля, и припоминая венецианцам их особую чувствительность к радостям сельской жизни, цвету и свету, природе и переменчивости ее состояний. Большинство же, свято веруя в заветы иконологии как основного метода постижения ренессансной живописи, стремится дать персонажам «Грозы» внятное объяснение. Путей интерпретации существует несколько. Первый – возвести картину к определенному литературному источнику, классическому или ренессансному. Второй – разглядеть за фигурами их аллегорическое значение. Третий – связать их с полулегендарными или подлинными обстоятельствами венецианской и европейской истории. Наконец, немаловажно учитывать художественные предпочтения, специфику благочестия и реалии жизни венецианских нобилей, одним из которых картина была заказана. Дополнительную сложность этой задаче придали результаты технико-технологического исследования холста, которое было проведено в 1939 году. Из рентгенограммы стало ясно, что первоначально вместо мужской фигуры слева Джорджоне написал полуобнаженную купальщицу, опустившую ноги в ручей. Подобные pentimenti (то есть правки, внесенные живописцем в композицию прямо в процессе ее создания) заставляют задаться вопросом, были ли они частью творческого метода и художественного выбора Джорджоне или следствием изменений, внесенных в программу