Полициано в поэме «Стансы на турнир»), он говорит, что восхищается не только знаменем самим по себе, но и тем, что его тайное значение скрыто от зрителя. «Многие люди выражают разные мнения, никто ни с кем не находит согласия: и поэтому нарисованные изображения предстают еще более прекрасными» («Multi multa ferunt, eadem sententia nulli est: pulchrius est pictis istud imaginibus»)[223]. Таким образом, изображение не является просто предметом эстетического созерцания. Само по себе оно не предлагает тему для размышления. В своей целостности такое изображение побуждает к спорам о нем самом и превращается в постоянную элегантную игру зеркальных отражений, обращаясь с картины к зрителю, побуждая его выстраивать тонкие и ученые гипотезы и искать скрытые намерения художника и заказчика. Аристократическая концепция образа как предмета изысканных герменевтических упражнений, скрытое наслаждение тем, что не выражено прямо и доступно лишь немногим, – разумеется, «посвященным», – не могла применяться в картинах, написанных для всех, например предназначенных для общедоступных мест и церквей. «Скрытый сюжет» по своей природе адресован немногим: заказчик не хотел, чтобы его понимание было доступно каждому.

Знамя Джулиано Медичи было украшено узорами в соответствии с тем, что Гомбрих называет «частной геральдикой»[224], то есть оно не представляло семейную традицию, а выражало личную характеристику: на знамени изображались пылающие пни, «которые означали его несравненный любовный пыл, воспламеняющий даже сырые дрова». В таком же частном контексте следует рассматривать сцену соблазнения Каллисто из музея во Франкфурте-на-Майне: через подобные произведения в силу их сложного замысла и тайны, которую нелегко разгадать, знатный и ученый человек мог выразить собственный вкус и рассказать о своей культуре и видении мира. Тонко задуманные и исполненные картины в домах самых образованных и богатых венецианцев, таким образом, красноречиво и одновременно сдержанно повествовали об их хозяевах.

Приглушенность или потаенность значения сближает эти картины с искусством «девизов». Паоло Джовио в своем «Диалоге о гербах военных и любовных» писал о правилах их составления: «…герб должен быть не настолько непонятен, чтобы для его разгадки требовалась сивилла, но и не настолько ясен, чтобы любая чернь могла его разгадать», то есть «они должны были быть понятны» только «прозорливому и изобретательному уму»[225]. Подобный принцип уже применялся задолго до того, как было создано описание Джовио. Сложное равновесие между тонкостью замысла и его пониманием «естественным образом» подразумевает намеренное исключение «черни»: наслаждаться таким произведением могут лишь образованные люди.

Авторитет предшествующей иконографической традиции неизбежно оказывался сильнее «новизны» картины, выбранной в качестве выражения личного внутреннего ощущения. Дабы преобразить сюжет «изнутри» и сделать его менее понятным, необходимо было искать редкую иконографию и, возможно, одновременно приглушать ее значение, убирая или маскируя некоторые ключевые элементы. В определенном смысле речь идет о методе, обратном подходу художника, работающего в обычных условиях, то есть для широкой публики. Такие живописцы, напротив, добавляли атрибуты святым и богам, чтобы сделать их более узнаваемыми. Пальма Старший, конечно, не мог изобразить рядом с Зевсом орла, как позднее сделал Рубенс.

Еще более сложная задача стояла перед художником, который работал над религиозной картиной, предназначенной для подобного «закрытого» и личного использования. Мифическая и далекая языческая античность, теперь ставшая такой близкой в силу возродившегося интереса к ее изучению, представала огненным сплавом, из которого каждый мог ковать свои произведения, следуя собственному вкусу и желанию и опираясь на отдельные страницы древних рукописей и остатки саркофагов. Обязательным оставалось одно: воспроизвести изящный и блестящий облик античности – с ее обнаженными героями и кентаврами, арками и храмами, канделябрами и трубами, – словно воссоздавая пространство того мира, настолько же неповторимого, насколько сильно было желание его повторить. Вписать внутрь этой «археологически» воссозданной разумом рамы миф означало на самом деле создать его.

Христианская тема для художника – современника Пальмы Старшего и Джорджоне обладала иной силой: многовековая и разнообразнейшая иконографическая традиция, которая всегда служила предметом и поводом для критики Церкви, предлагала разные решения и тенденции, которые, с одной стороны, были обусловлены теологической ортодоксальностью, а с другой – необходимостью наставления христианского мира. В трактате конца XIII века «Католикон», напечатанном в Венеции в 1497 году, его автор Иоганн Бальб указывает три причины, по которым церкви должны быть украшены различными изображениями: чтобы наставлять простой народ, напоминать о тайне Воплощения и о примерах святых, вызывать набожные чувства, поскольку изображения могли это делать лучше, чем слова. Те же принципы повторяются в проповеди доминиканца Микеле да Каркано, выпущенной в Венеции в 1492 году[226]. Тем более обязательной должна была представать иконографическая традиция изображения религиозных сюжетов, чем глубже она осознавала свое служение на благо истинной веры; тем труднее было осмелиться на более личное осмысление христианского сюжета.

2. «Тогда высоко ценились не его [Андреа Скьявоне] произведения, а только картины Дж. Беллино, поскольку в Городе [Венеции] еще бытовало старое мнение о том, что наслаждаться надо лишь благочестивыми и тщательно выписанными фигурами; произведения Джорджоне, Пальмы Старшего и Тициана были настолько изящны, что их творения использовались не только для украшения общественных мест, но и для обстановки частных жилищ».

Этот фрагмент из книги Карло Ридольфи «Чудеса искусства» («Maraviglie dell’arte»)[227] дает нам живое представление об отношениях, связывавших Джорджоне, Пальму Старшего и Тициана с их заказчиками. «Изящество» картин, разумеется, было обусловлено их использованием в «обстановке частных жилищ». Новой манере противопоставлена старая манера изображения «благочестивых и тщательно выписанных фигур» Джованни Беллини, художника, который создал множество полотен на религиозные сюжеты.

Возможно, впрочем, что это противопоставление не является столь явным: в конце своей долгой жизни Джованни Беллини, сохраняя свою «благочестивую и тщательную» манеру, трансформировал ее в более изящную и изысканную; лучше всего это видно в знаменитой «Священной аллегории» из галереи Уффици (ил. 61). Интерпретация этой картины неоднозначна, но своеобразный характер ее композиции становится более ясным при сопоставлении с другим творением Беллини – «Алтарем Сан-Джоббе» (ил. 62), который был создан, вне всяких сомнений, раньше. Сразу очевидно, что композиция «Священной аллегории» из Уффици представляет собой переработку «Святого собеседования» из галереи Академии: на этой картине с традиционной фронтальной композицией возвышающуюся в центре Мадонну под балдахином окружают шесть святых, а внизу на ступеньках сидят три ангела. На картине из Уффици фронтальное изображение словно повернуто на 90° внутри перспективной сетки: трон Мадонны, которая здесь также сидит под балдахином, располагается почти в левом краю картины, и этот трон фланкируют лишь двое святых (которых всего на картине тоже шесть), а остальные распределены по всему пространству. В центре же вместо ангелов художник изображает четырех детей; один из них, возможно, Иисус. Мария не держит его в своих объятиях, вместо этого он стряхивает с дерева плоды, которые подбирают другие дети. Уже в «Триптихе Фрари» Беллини превратил ангелов-музыкантов в крылатых младенцев, спускающихся по ступенькам трона. Тот факт, что те же двое святых (Иов и Себастьян) были изображены и на алтаре из Галереи Академии, делает еще более очевидным сюжет «святого собеседования» в «Священной аллегории». Тем не менее композиция была радикально пересмотрена, повернута на 90° и вынесена вовне. Символическая сцена исполнена четырьмя детьми вокруг вазы с деревцем, которая расположена в центре креста, сложенного из плит на полу, и поэтому, возможно, его плоды воплощают собой Страсти Христовы. Другие отдельные события и фигуры на картине (удаляющийся «араб», встреча двух персонажей в отдалении и два путника с ослом, пастух овец и коз, кентавр около жилища отшельника) оживляют пейзаж, который, не теряя торжественности, занимает место строгого архитектурного фона в «Алтаре Сан-Джоббе», где сцена представлена в интерьере.

Каким бы ни было значение отдельных элементов этой работы, очевидно, что ее надо классифицировать как одну из «светских картин» Беллини[228], хотя все узнаваемые персонажи являются «святыми». В отличие от «Алтаря Сан-Джоббе», «Священная аллегория» никогда не могла бы быть частью церковного алтаря. Нам неизвестен ее заказчик, но размеры (72 × 119 см) и сюжет говорят о том, что картина могла украшать только «частное