в письме которого (1929) термин «пневматосфера» конкурентно дополняет «биосферу» и «ноосферу» русского ученого.

Надо ли говорить, сколь важное место в промежутке между лекциями молодого Вл. Соловьева в Соляном городке «Чтения о Богочеловечестве» (1878–1881) и трилогией Булгакова «О Богочеловечестве» (1933–1945) заняло предварительное осмысление таких концептов, как «Альфа» и «Омега» Тейяра, «пневмосфера» и «пневмобиосфера» Д. Левина, а потом и «Гея» Дж. Лавлока?

Теологема «Богочеловечество» с Булгаковым и адептами традиции Всеединства приобрела отчетливо организмический оттенок[218], что не могло не отразиться на соответствующих построениях социологии и персонологии. Со времен Г. Спенсера, К. Бернара (несправедливо обруганного Достоевским) и Э. Дюркгейма теория общества накапливает аналоговую аргументацию («общество = организм»[219]), что, в свою очередь, дало нам общую теорию систем в трудах А. А. Любищева и Л. фон Берталанфи[220]. Если припомнить концепцию подражания Г. Тарда, яркую организменную социологию А. Н. Уайтхеда, а также имена М. Вебера, К. Гольдштейна и А. Маслоу, то экстраверсии булгаковской теологии хозяйства по основным своим осям совпадут с генеральными стратегиями гуманитарной мысли ХХ столетия. Вспомним, что в том же русле свои новации предъявила на Западе организмическая теория личности[221], которая в России и теперь обобщает свои результаты в рамках концепта «целостная личность»[222].

Наследие Уайтхеда, не раз говорившего о связи логики и эстетики, давно пора сопоставить с булгаковскими моделями обществознания, хотя бы по признаку наличии у обоих мыслителей активно работающей эстетической аргументации. На фоне такого тезиса Булгакова, как: «Хозяйство есть творческая деятельность человека над природой; обладая силами природы, он творит из них, что хочет. Он создает как бы свой новый мир, новые блага, новые знания, новые чувства, новую красоту, – он творит культуру»[223]; особенно – рядом с ограничивающей оговоркой: «Содержанием хозяйственной деятельности человека является не творчество жизни, ноее защита»[224], – неплохо смотрятся сентенции из «Process and Reality» (1929), вроде следующих: Творец «“не создает мир, но спасает его” посредством “всепобеждающей рациональности своей концептуальной гармонизации”. Точнее говоря, “Он – поэт мира, с нежной заботливостью направляющий мир в сторону истины, красоты и добра”»[225].

В трактате 1912 года эстетическая аргументация берет на себя роль языка описания онтологии хозяйственно упорядоченной мировой Красоты и своего рода эстетической эсхатологии: «Демиург в хозяйственном процессе организует природу, превращая ее механизм снова в организм <…> восстановляет в сознании утерянное и позабытое единство natura naturans и natura naturata и тем превращает мир в художественное произведение, в котором из каждого продукта светит его идея, и весь мир в совокупности становится космосом, как побежденный, усмиренный и изнутри просветленный хаос. Поэтому победа хозяйства выражается в космической победе красоты»[226]. Чувство «научно-эстетического такта»[227], которому Булгаков охотно учился у Шеллинга, не оставляет нашего автора ни на одной странице труда. Трансцендентная миру горняя София стала превращенной формой имманентного качествования мировой Красоты дольнего человечества, коль скоро оно «есть и вневременно остается единящим центром мира, в его предвечной гармонии, красоте богозданного космоса»[228].

Современные наследники идей «Философии хозяйства» отнеслись к ним по-разному: кому-то книга Булгакова дала повод для интерполяции ее в картину «веберовского ренессанса»[229], для других осталась в горизонте «лишь исторического интереса»[230], а для постмодерна оказалась поводом для секулярных интерпретаций[231].

В Свете Невечернем

Для обоснования духовно-телесного синтеза в составе человеческого существа Булгаков прибегает к испытанным режимам неоплатонического (а порой и просто платонического) дискурса. Умное видение идей и созерцательно, и чувственно объективирует (отелеснивает) эйдосы, ответственные за явленность красоты в мире. Открываясь человеку на разных уровнях телесности (астрал, моментал, эфир)[232] и утверждаясь в возрастающей актуальности присутствия, красота не теряет внутренних контуров имманентно вмененной, т. е. эйдологически наследной спиритуальности, что подтверждается непосредственностью преображения «эйдосов» (т. е. образов в их доступности физическому зрению) в образá (т. е. в иконы как смысловые свершения идеального в «реалиора»[233], говоря, вслед за Булгаковым, ивановским словечком).

Метафизическим условием схождения эйдосов в иконическую реальность (как событий Нового Завета – в сакральные сценариумы литургии) является причастность этих эстетических процедур софийной насыщенности того пространства, где становится возможным ответное восхождение человека к первородным субстанциям Истины, Блага и Красоты. Не слишком важно, что мы имеем в итоге: шедевр, вышедший из мастерской, экстатику творческой молитвы, благорастворение души в созерцательном предстоянии гармонии Божьего мира. Важно в этих опытах эстетической активности, сплошь чувственной и отягощенной напряжениями тела, присутствие в ней тонких духовных структур, сплошь софийных.

Если Красота есть «откровение Третьей Ипостаси, Духа Святого», «духовная чувственность»[234] и имеет свойство являться человеку в конкретных формах телесной определенности, то возможна особого рода «святая чувственность», – смысл этого оксюморона Булгаков раскрывает на рассказе Н. А. Мотовилова о встрече с Серафимом Саровским[235]. Творчество святых есть творчество святости, руководимое стремлением к стяжанию Святого Духа. Не потому красота самоценна, что явлена Божьим произволением в естестве или сработана кистью и резцом, а потому, что «красота в природе и красота в искусстве как явление Божественной Софии, Души Мира, имеет одну сущность»[236].

Вслед за Шеллингом Булгаков декларирует: природа – «великий и дивный художник»; «весь мир есть постоянно осуществляемое произведение искусства»[237], однако высший свой градус красота достигает в «художестве художеств» – в «опыте святых»[238].

Если Булгаков поднимает планку единственно адекватного восприятия красоты в ее «реальной» подлинности до «опыта святых», то он закрывает ее не только от не-святых, но и от себя. Булгакову важно утвердить мысль о святой причастности (см. о причастности в «Философии хозяйства») или о причастности к святости как наиподлинной красоте, которая по формулам более проницательного Достоевского – «страшная вещь». Для Булгакова красота, если она софийна, не оскудевает. Но такой может быть только вне– и дочеловеческая красота, ее область – Природа.

Соловьевская эстетика тоже вне(без)человечна[239]; если воспользоваться устаревшим номенклатурным жаргоном давно отгремевших битв «природников» и «общественников», они оба, скорее, «природники». В «Философии имени» читаем: «Так есть и независимая от явления миру объективная красота, которая объемлет все свои лучи и лики, и, может быть, не явлена в этих лучах и ликах, но творчество есть обретение, явление миру этих сверхвременно сущих лучей и ликов»[240].

Явление рукотворной красоты через это «но» отягощено для Булгакова тварностью и прочими атрибутами тленного мира и потому наследуемая им софийность вторична, как вторична и ущербна и красота этого мира, способного удержать дарованную ему софийность лишь на стадиях перманентного убывания. Это умирающая красота. Это красота, осознанная свидетелем