развития пьесы или сценария актеру помогают мало. В душе актера идет своя, интуитивная работа.

Поначалу, чтобы за что-то зацепиться, а в основном, чтобы закрыться, хватаешься за детали.

На первых съемочных днях в «Детях солнца» Иннокентий Михайлович – Протасов – крутил в руках яблоко, а я – Елена – чашку (снимались мы, правда, в разные дни). Умные редакторши, которые всегда все знают, заглядывая к нам на съемку, удивленно пожимали плечами: «Какие глупые эти актеры – не понимают ничего, что им говорят». А им так хотелось помочь…

В этот период актеру нужно мужество, чтобы не сесть на свои привычные приемы и приспособления. Поначалу текст дается с огромным трудом, слова не выговариваются. Зато к концу съемок он как по маслу сам катится, вырывается из груди. По какому-то непонятному закону кино именно вначале снимаются все самые трудные монологи… Часто возникают ссоры на площадке. На второй или третий день наших совместных съемок в «Детях солнца» мы поссорились с Иннокентием Михайловичем из-за узловой сцены пьесы, которую в эти дни снимали. В сцене Елена и Вагин, возвратясь с вернисажа, говорят об искусстве, выражая каждый свою точку зрения, а присутствующий при этом Протасов, вступая в разговор как ученый, выводит этот спор на более широкие обобщения. Иннокентий Михайлович настаивал на том, чтобы мы в этой сцене акцентировали человеческие отношения, были бы заключены в «треугольник». Я утверждала: главное – не надо забывать, что мы играем Горького, что у каждого персонажа своя позиция, своя идея, а уж человеческие отношения проявятся сами собой, хотя бы в том, кому и как я эти слова говорю, на кого смотрю в данный момент. И хотя в принципе мы говорили об одном и том же, но упрямо не хотели понимать друг друга, потому что не до конца поверили в предлагаемые обстоятельства и не привыкли как партнеры друг к другу: мне казалось, что Иннокентий Михайлович недостаточно играет ученого, а ему, что я мало – женщину. И каждый про себя думал, что взялся не за свою роль – от этих мыслей портилось настроение и возникали ссоры… В такие минуты Иннокентий Михайлович замыкался, прятался в какой-нибудь угол, чтобы никого не видеть, а иногда, оборвав на полуслове свои доказательства, горестно замолкал, тихо, с обидой договаривая: «Это вас, Алла, ваша Таганка испортила. Странно – меня никто никогда не понимает…»

Но ссорились мы, к счастью, редко. Я в основном уступала, часто, быть может, во вред своей роли…

Правда, еще раз, уже к концу съемок, поспорили из-за ритма: «Вы, Алла Сергеевна, вместе с Гундаревой принесли в картину какие-то сегодняшние, уличные ритмы. Я не успеваю ничего оценить. Куда вы так мчитесь в сцене «холеры», например? Вы забываете, что в те времена эти люди ходили с зонтиками, неспеша, и ездили в экипажах на лошадях». – «Но, Иннокентий Михайлович, некоторые люди и сегодня так же живут – неспеша – и медленно говорят, и ходят. А мы играем интеллигентов конца XIX века: вспомните скороговорку Андрея Белого, многословие Бердяева, да и бесконечные монологи самого Горького…»

И опять в ответ слышу обиженное: «Ну почему меня никто никогда не понимает?..» Говоря это, видимо, забывает, что своего Иудушку Головлева на сцене МХАТа играет быстро, легко и по-современному просто.

Иннокентий Михайлович хоть и корит меня, что, кроме своей роли, я ничего не вижу и не понимаю общего течения фильма, сам очень часто смотрит на другие роли и делает замечания актерам только с позиции своего видения образа Протасова.

Ну, а что касается ритма в сцене «холеры»… Ведь эта сцена – уже к концу пьесы. Это в начале у меня Елена медленная, вальяжная, с растянутой пластикой, а в конце она из револьвера стреляет в толпу, так что к сцене «холеры» надо было нагнетать ритм. Но я понимаю, что Протасова действительно не должны касаться эти лихорадочные ритмы, он действительно не замечает приближающейся холеры, и, конечно, его раздражала моя поспешность, то есть раздражала Протасова, а не Смоктуновского, но Иннокентий Михайлович уже не делал различия, потому что был абсолютно в образе…

– Иннокентий Михайлович, вы кого-нибудь из актеров ставите вровень с собой?

– Нет.

– Когда это чувство появилось?

– С момента рождения Мышкина. Такой тишины в зале, такой власти над зрителями, какое я испытал в Мышкине, и в Париже, и в Ленинграде, и в Лондоне, – я не знаю ни у одного актера.

– И вы чувствовали эту власть всегда?

– Я думал, что «синяя птица» у меня в руках! Но это чувство утрачивалось иногда даже в Мышкине. Зал замирал только тогда, когда я был погружен в суть, но знал, что играю, позволяя себе даже развлекаться. Знаете это двойственное состояние?

– Такую власть над залом вы чувствуете, когда сейчас играете своего Головлева?

– Мы сыграли около 30 спектаклей, я почувствовал эту власть только в трех.

– Раз вы знаете секрет «погружения в суть», то почему же утрачивается эта власть?

– Очень трудно удержать. Очень тонко и трудно культивируется это состояние.

– Иннокентий Михайлович, у вас есть какие-нибудь свои секреты перед спектаклем?

– Молчать. Быть одному. Скучное времяпрепровождение. Лежать. Расслабиться. Внутреннее очищение организма.

– А какие-нибудь допинги: чай или кофе, например?

– Нет. Немного кофе – тогда лучше работает сердце. Когда играл Мышкина, приносил с собой на спектакль огромный термос горячего молока. Оно в термосе устаивалось – очень вкусно!

– Устаете после спектакля?

– После Мышкина очень уставал… Но там много сил уходило на сдерживание чувств. До трясучки в руках. После спектакля долго приходил в себя.

– А сейчас?

– Сейчас я устаю от другого. В «Иванове», например, усталость от трудного рисунка роли, там нужно собой заполнять огромное пространство; в спектакле, мне кажется, неправильно выстроены взаимоотношения персонажей… А в «Чайке» совсем не устаю. Сейчас после спектакля я часто иду домой пешком, а после Мышкина меня ждала огромная толпа зрителей, но на них уже совсем не было сил. Меня почти тайно отвозили на машине. А сейчас после спектакля две-три девочки – и все.

– Почему?

– Я думаю, что тогда подкупала новизна открытия, новизна появления неизвестного актера. И потом, после войны, после разрухи и голода людей очень интересовал быт, а я в конце 1950-х пришел и сказал: «Дух!» – И они откликнулись.

Понятие «интеллектуальный актер» и «интеллектуальное кино» у нас стало определяться в конце 1950-х годов. Интеллект не только как средство познания жизни, а как принцип бытия, духовная сила бытия, главная идея. От духовного состояния – к духовному сознанию. Искусство стало искать новые формы воплощения, чтобы отразить эти поиски общества.

Фильм М.И. Ромма «Девять дней одного года» был одним