в холодно-серых тонах, потому что, оказывается, у нее было другое видение, другой импульс, который не совпал с нашим… Мне с большим скандалом удается кое-как выкарабкаться из этой унылой палитры, а Иннокентий Михайлович, как более мягкий человек, так и остается в серых брюках, серой бархатной куртке и сером шейном платке, как будто выкроенном из куска брюк. Он никогда и ни с кем не ссорится. Со всеми в группе преувеличенно вежлив. Отчего эта иногда нарочитая вежливость? От усталости? Или слишком надеется на себя?..

– Не понимаю, Иннокентий Михайлович, как вы – столь дотошный в деталях, не только внутренних, но и внешних – стали сниматься в таком костюме?

– Да, да, Алла, вы правы… Но если вы помните, дружочек, я приехал на съемку сразу же после очень трудных зарубежных гастролей. Я устал. Снимали не в Москве, а костюмы были уже готовы… И потом эта художница – вроде бы милый, интеллигентный человек… Я ей доверился.

– А на примерке в Москве почему ничего не сказали?

– Ну, Алла, голубчик, вы же знаете, как в начале ни в чем не бываешь уверен…

Это правда. В начале работы вечное сомнение – а вдруг это неправильно? – очень сбивает… Зато потом дотошный Иннокентий Михайлович сидит на гриме около двух часов (больше, чем я), да и перед каждым дублем очень внимательно смотрит на себя в зеркало, поправляя пряди на лбу, и со стороны даже не очень понятно, что от этого изменилось…

Работа над ролью у актера идет по схеме, приблизительно разделенной на три периода.

В первом, «застольном» периоде (хотя работа может идти в лесу на прогулке, на улице, в общественном транспорте и, наконец, на репетициях) все усилия актера, вся воля направлены на то, чтобы образ, который нужно сыграть, отделился бы от литературного материала и возник реально перед глазами. В это время работает в основном подсознание и сверхсознание. Надо начинать с «незнания», «неумения». Опыт помогает только расширить рамки подсознания. Ведь чем больше знаний, тем подсознательные образы будут точнее соответствовать намеченной цели. Сознание будет точнее отбирать нужные «зерна».

Если драматург сам читает пьесу, то иногда, во время чтения, контуры образа уже видишь перед глазами. В классике – труднее… Роль до тебя сыграна много раз, одни ее играли плохо – те забыты; другие превосходно – они закрепили созданный ими образ в душах зрителей, у которых происходит абсолютное слияние литературного источника и образа, рожденного актером. Для меня, например, Петр I – это Петр I Николая Симонова, Чапаев – Чапаев Бабочкина, князь Мышкин – Мышкин Смоктуновского. А недавно после телефильма «Мертвые души» Плюшкин, который до сих пор был только литературным персонажем, для меня стал Плюшкиным Смоктуновского, настолько это было прекрасно и убедительно сыграно. Разрушить укрепившийся литературный или созданный актером образ очень трудно. Помимо того, что еще и еще раз перечитываешь чистыми, «авторскими» глазами литературный материал, нужны огромные затраты психической энергии, духовных, нервных сил, чтобы вдохнуть новую жизнь в контуры увиденного в воображении образа. Нужен талант актера, чтобы образ обрел реальную жизнь человеческого духа. Срок жизни этого духа – масштаб и сила таланта.

После того, как образ возник в фантазии, оговорен, определен, начинается второй период работы – подчинение актерского материала намеченному замыслу. Здесь же происходит закрепление текста, уточнение грима, костюма – все те «мелочи», которые могут или погубить начатую работу, или придадут ей ту филигранность, о которой годами будут вспоминать благодарные зрители (как прекрасен был Смоктуновский в небольшой роли Гения в фильме «Живой труп» со своим голым черепом, чуть испорченными передними зубами, в потертом пальто, с гордой осанкой!..). Этот период может быть очень коротким, если актер – Мастер, знает свою профессию, а может и совсем не состояться, если актерский организм не слушается его воли.

Великое счастье актера (а может быть, трагедия, если внутренние и внешние данные актера не совпадают) состоит в том, что актер одновременно творец и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент. Но скрипка Страдивари может достаться ремесленнику без слуха, чувства стиля и вкуса, а может попасть в руки Иегуди Менухина – и польется божественная музыка.

Природа одарила Иннокентия Михайловича великолепным актерским материалом. Он идеальный инструмент. А нам – зрителям – повезло, что на таком инструменте играет сам Смоктуновский…

Но инструмент надо всегда настраивать перед игрой. Входить в творческое состояние. И здесь наступает третий период работы – когда актер играет. Преображает ремесло в искусство. Он как бы проецирует через себя найденный образ зрителю.

Эти периоды выглядят некой схемой. В работе часто один период наслаивается на другой, и трудно разделить эти этапы между собой. У Смоктуновского, я заметила, процесс работы идет скрыто, интуитивно. Все – на догадке, предвосхищении, прямом усмотрении истины. В работе у Иннокентия Михайловича очень много импровизационных моментов. Иногда даже кажется, что импровизация идет как бы вразрез внутренней логике персонажа, которого он играет, но потом оказывается, что именно эти неожиданные штрихи становятся необходимейшими чертами характера образа, очерчивают контур рисунка роли. Эта импульсивность, нервозность в работе, это бесстрашие поиска, риск дают неожиданные результаты в, казалось бы, уже сложившемся почерке выразительных средств актерской палитры Смоктуновского.

– Иннокентий Михайлович, а как вам пришло в голову сыграть именно такого Плюшкина, столь вроде бы не похожего на хрестоматийный материал?

– Не хотелось повторять блестящий рисунок Леонидова и Петкера в мхатовской постановке. Это уже стало штампом. Мы со Швейцером решили идти по другому пути. Новыми глазами прочитал Гоголя. А там – былое величие… (Мы идем по длинному коридору телецентра, и Иннокентий Михайлович тут же, на ходу, встал в позу: рукой оперся о стену, правая нога, согнутая в колене, немного выдвинута, голова гордо откинута назад, челюсть – вперед, лицо, как на рисунках старых мастеров, – во всем облике и величие, и спесь, и благородство…) После смерти жены он опустился. Иногда бывает суетлив, кричит на слуг и тут же зыркает глазами на Чичикова – видит ли тот, как его еще слушаются в этом доме… Все действия и поступки очень конкретны. Всучил Чичикову беглых душ – радуется, что обманул… Он больной человек… Его жалко…Увидеть образ – главное. Надо почувствовать правду внутренней его жизни, и тогда логика характера этого образа будет диктовать и пластику, и голос, и реакции, и поступки, иногда вразрез желанию самого актера. Вот как у Пушкина Татьяна – что с ним выкинула: «Взяла и выскочила замуж…»

Но одно дело – увидеть, другое – быть самому этим образом. Слияние происходит очень медленно и трудно. Все логические разъяснения режиссера или автора по поводу психологии действующего лица, его характера и