герою ви́дением. Живаго — одновременно удивительный «диагност» и поэт, и в романе его характеризует не столько то, что он видит и говорит, сколько то, как он видит. В «немой сцене» Лары и Комаровского «Юра пожирал обоих глазами» [Там же: 62]. Вскоре после этого Пастернак прямо указывает на связь между зрением и поэзией: «Хотя Юра кончил по общей терапии, глаз он знал с доскональностью будущего окулиста. В этом интересе к физиологии зрения сказались другие стороны Юриной природы — его творческие задатки и его размышления о существе художественного образа и строении логической идеи» [Там же: 80]. Этот фрагмент представляет собой пример проявления в русской прозе того обстоятельства, которое беспокоило поклонников Генри Джеймса: Пастернак рассказывает нам, что у Юрия есть дар ви́дения, вместо того чтобы показать, как этот дар выражается. Но перед Пастернаком в данном случае стояли другие задачи.

О свойственном Юрию творческом восприятии событий говорится не только в приведенной цитате, но и в первом фрагменте: Пастернак выбирает такие слова, которые соединяют два отрывка. Юра «знает глаз с доскональностью окулиста», а в эпизоде Лары и Комаровского говорится, что разрушительная магически зачаровывающая «сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная». Более того, далее говорится, что Юра собирается писать статью о Блоке [Там же: 82]. Эта связь между ви́дением Живаго и Блоком, возможно, возникала в сознании русского читателя еще при чтении «немой сцены» благодаря образу марионетки. В начале XX века одним из самых известных текстов русской литературы, обращавшихся к образу кукольного театра, был блоковский «Балаганчик» (1906).

Однако Юра осознает, что не нужно писать статью про Блока, потому что Блок — «это явление Рождества во всех областях русской жизни», и «просто надо написать русское поклонение волхвов, как у голландцев, с морозом, волками и темным еловым лесом» [Там же]. Здесь Юрий вспоминает «Балаганчик» и обстановку «немой сцены» Лары и Комаровского: русский народный кукольный театр обычно представлял рождественские сценки — поклонение волхвов и избиение младенцев Иродом[88].

Одним словом, сцена Лары и Комаровского для Живаго выступает в роли своего рода учебника художественного творчества. Он переходит от Толстого к Блоку, отказывается от «безопасного расстояния на словах» [Там же], от понятия «пошлость», которое маскирует аутентичный опыт, и приходит к тому, что Пастернак называет «досконально вещественной» [Там же] силой творческого ви́дения. Показанное в эпизоде «немой сцены» Лары и Комаровского аппроксимирует то, что проявится всего тремя страницами позднее: Юра не готов писать прозу, он пишет стихи. И поэзия предоставляет в его распоряжение совершенно другой набор понятий о «я» и о человеке.

Эпизод «немой сцены» имеет последствия не только для Лары и Юрия, но и для самого Пастернака, поскольку здесь клише XIX века переводятся на современный язык. Это движение от Толстого к Блоку — от использования Юрием метонимического нормативного языка («пошлость») к метафорическому/поэтическому ви́дению образов («кукольный театр») — выполняет в романе роль одного из mises en abyme: диалог взглядов Лары и Комаровского выступает как частный случай присущего всему роману общего движения от прозы к поэзии.

Похожий эстетический переход заметен и в том, как в романе трактуется превращение Юрия Живаго из сироты во взрослого человека, обладающего самосознанием и способного самостоятельно формировать свою жизнь. Здесь снова авторство персональной идентичности часто занимает то же понятийное пространство, что и авторство в области литературной идентичности. Если в одной форме авторства используется философский словарь, то в другой задействован словарь, заимствованный из литературной традиции. Разница между ними важна для второго mise en abyme, который собирает воедино начальные главы романа — разговора Юры с Анной Ивановной.

В отличие от Лары, Живаго уже в начале романа обретает приемных родителей — семью Громеко, с которой он затем породнится. В третьей части романа уже взрослый Живаго вербализует свои мысли о философии, и это противопоставлено визуальной эстетике сцены Лары и Комаровского. Так, Юрий говорит о сознании:

Сознание — яд, средство самоотравления для субъекта, применяющего его на самом себе. Сознание — свет, бьющий наружу, сознание освещает перед нами дорогу, чтоб не споткнуться. Сознание — это зажженные фары впереди идущего паровоза. Обратите их светом внутрь, и случится катастрофа [Там же: 69].

Юрий говорит Анне Ивановне, что личность обретает смысл только в других; в других сознание остается и преодолевает телесную смерть.

Импровизированная лекция о жизни, смерти и природе сознания не только призвана утешить умирающую женщину, мать будущей жены Юрия; это еще и характеристика самого Живаго накануне событий, которые изменят его, превратив из студента-медика в военного врача, из юноши — во взрослого мужчину, мужа, отца. Как и в эпизоде смерти матери в начале романа, в данном случае смерть или потеря матери как метафора служит мотивировкой развертывания романного сюжета, подготавливает новый этап в жизни героя.

Этот эпизод, связанный с переходом в новые условия жизни и взрослением, удачен своим обращением к трансформации традиционных литературных форм; на этот раз — опыту изображения сознания, восходящего, как сразу узнает читатель русских романов, к «Анне Карениной» (1878). Образ «яркого света», который Анна использует сначала для беспощадного анализа других, а затем в трагический момент, когда понимает свое подлинное «я», и образ приближающегося поезда, под который она бросится, сливаются в этом фрагменте воедино в метафоре «зажженные фары… паровоза», которой Живаго обозначает сознание. «Катастрофа» сознания, обращенного светом внутрь, предупреждает еще одну Анну, Анну Ивановну, об опасности сосредоточенности на себе и полной изоляции, то есть о том, что произошло с героиней Толстого.

Эпизод разговора Юрия и Анны Ивановны имеет специфически толстовские обертона, поскольку событие, произошедшее с героиней — она упала и «больно расшиблась» [Там же: 64], помогая дворнику собрать только что купленный гардероб, — напоминает случившееся с толстовским Иваном Ильичом, который упал с лесенки, когда помогал обойщику на новой квартире: в обоих случаях смертельная болезнь начинается с некоего «предмета мебели»[89]. Превращение «яркого света» и «свечи», которые выражают трагическую замкнутость Анны Карениной, в «зажженные фары паровоза» напоминает и материализует настороженное отношение к модернизации в целом и железным дорогам в частности, присущее роману «Анна Каренина»[90]. Более того, Живаго часто и постоянно повторяет в приведенной выше сцене слово «сознание» — и это напоминает о специфически толстовской манере без устали повторять отдельные слова.

В эпизоде «немой сцены» Лары и Комаровского укрепление поэтического ви́дения мира у Юрия характеризуется переходом от метонимии к метафоре. Во втором анализируемом мной эпизоде укрепление философского самосознания героя характеризуется возвратом от метафоры к метонимии. В устах Живаго толстовская метафора сознания трансформируется в особую