личности. Но если Мастер — это человек без биографии, то главные герои Пастернака, в особенности Живаго и Лара, получают пространные жизнеописания. Форма всей жизни здесь интересует автора гораздо больше, чем в «Мастере и Маргарите», и хотя «Доктор Живаго» нельзя назвать традиционным биографическим романом, в нем собраны воедино самые значительные события в жизни протагонистов.

Можно указать на три краеугольных камня в изображении «я», посредством которых жизнь героев Пастернака может быть истолкована метафорически или метонимически. Идентичность в «Докторе Живаго» зависит от отношений человека к семье, истории и широко понимаемой поэзии. Пастернак описывает семью через призму отношений родители — ребенок: потеря одного или обоих родителей заставляет ребенка выискивать им замену — тех, к кому он мог бы привязаться. История предстает либо «аллегорически-фигурально» (то есть метафорически) в терминах Ауэрбаха, либо каузально (метонимически), и по отношению к истории личность оказывается либо активно воплощающим ее деятелем, либо объектом, растворяющимся в историческом потоке. Наконец, поэзия в романе может предстать либо как аналог жизни, которую творческое «я» населяет метафорами самого себя, либо как средство объяснения жизни, которое действующее лицо использует эвристически. В данном случае я сосредоточусь в первую очередь на семье и поэзии в двух появляющихся в начале романа mises en abyme: «немой сцене» Лары и Комаровского и эпизоде, где Живаго объясняет свое философское понимание того, что такое сознание, сидя у постели Анны Ивановны во время ее болезни.

Первые несколько частей романа «Доктор Живаго» можно было бы с полным правом назвать «Сироты»[82]. Юра, Лара, Гордон и Дудоров — все они лишены «нормального» детства. Отец и мать Живаго скончались, и он воспитывается в семье Громеко. У Лары есть только мать, от которой девочка быстро отчуждается; некоторое время Лара живет у Кологривовых. Гордон чувствует себя словно запертым в патриархальной еврейской семье и, подобно Живаго, переселяется к Громеко. Отец Дудорова, террорист, отбывает каторгу, мать бросила сына, и Дудоров, как Лара, вынужден временно поселиться у Кологривовых[83]. Из главных персонажей только детство Тони похоже на обычное счастливое. Таким образом, с самого начала романа Пастернак обращает внимание читателя на отсутствующие стороны семейного треугольника. При этом автор, по-видимому, подразумевает, что в этих условиях привязанность можно легко перенести на тех, кто символически замещает отсутствующего ребенка или родителя.

Например, в эпизоде в поезде отец Юрия Живаго проявляет по отношению к Мише Гордону нежность, которую тот оценивает, как «не ему предназначенную» [Пастернак 2003–2005, 4: 19]. Читатель, разумеется, понимает, что Живаго-старший видит в мальчике своего брошенного сына — ровесника Миши. Более сложный пример — Лара, занимающая место своей матери в качестве любовницы Комаровского, который занимает место отца и для нее, и для ее брата. Наконец, сам Юрий Живаго, похоже, все время переносит привязанность к умершей матери на похожих женщин; этот перенос может быть как не связанным с любовью (Анна Ивановна), так и любовным (Тоня, Лара, Марина).

Отношения Живаго с женщинами можно предварительно объяснить, следуя психоаналитической модели, согласно которой любовные интересы мужчины сводятся к попыткам найти объект привязанности, который напоминал бы его мать. По Фрейду, смерть матери Юрия можно рассматривать как прерывание важного для формирования «я» либидинального развития в тот момент, когда ребенок переносит свою привязанность с самого себя на другого — то есть на мать, если следовать традиционной интерпретации. Я полагаю, что тропы, на которых строится образ Живаго, будет полезно сравнить с тем, как сам герой в течение жизни изживает свою страсть к той или иной женщине.

Наиболее важный факт, который здесь нужно принять во внимание, это нарушение обычного течения семейной жизни и перенос объекта привязанности на потенциально плохо сформированные структуры развития «я» и создания идентичности взрослого человека. При этом не так важно, интерпретируется ли психология главных героев романа со строго психоаналитических позиций. Важно, что мы отмечаем у пастернаковских «сирот» проявляющееся на протяжении всего романа желание найти замену семье. Это желание постоянно принимает новые формы или меняет старые ради истолкования «я» в новых семейных контекстах. Для Живаго проекции своей личности связаны также с литературными устремлениями; для Гордона они включают его антисемитизм и некритическое принятие идей Веденяпина о христианской личности[84]. История Лары, однако, представляется иной.

Ее путь гораздо легче проследить, чем путь Живаго или Гордона, поскольку, в отличие от Юрия, она не обладает способностью превращать свои кризисы и неудачи в произведения искусства, сублимирующие дилеммы идентичности. Другими словами, трагедии Лары не становятся с течением времени эпизодами некой сочиненной ею самой романтической версии ее жизни. Напротив, другим легко удается эстетизировать Лару и превратить ее в собственное «произведение». Так, Комаровский превращает Лару в «падшую» из «французского романа» [Там же: 46], а Живаго считает ее, среди прочего, героиней героической сказки [Там же: 528]. Описывая роман Лары с Комаровским, Пастернак намекает на нескольких знаменитых героинь русской литературы: Анну Каренину, Зинаиду из тургеневской «Первой любви», Олю Мещерскую из «Легкого дыхания» Бунина, Катерину из «Грозы» Островского. Для самой Лары ряд происходящих с ней трагических событий означает, разумеется, быструю потерю идентичности, а для понимания романа в целом эти события указывают на то, что Пастернак связывает идентичность с историей литературы. Такие пересечения «я» с литературой играют важнейшую роль для mises en abyme. Рассказ о сексуальной трансгрессии часто сопровождается повествовательным приемом обрамления, а в дальнейшем воспроизводится с отсылками к другим произведениям: такой подход делает подобные эпизоды ключевыми для интерпретации Пастернаком истории литературы через образ Лары[85]. Ее роман с Комаровским, как и другие сцепления эпизодов в «Докторе Живаго», показывает, что Пастернак занят переоценкой эстетики XIX века. В то же время этот ряд эпизодов демонстрирует и различие в описании формирования идентичности Лары и Юрия.

События, которые приводят к «немой сцене» Лары и Комаровского, усиливают литературное обрамление образа Лары. После ночи, проведенной с Комаровским, она возвращается домой, где все еще спят. На ней светлое платье и вуаль, которые она взяла на один вечер в мастерской, «как на маскарад» [Там же: 46]. Она садится перед материнским туалетным столиком: «Она сидела перед своим отражением в зеркале и ничего не видела» [Там же: 46]. «Если мама узнает, она убьет ее. Убьет и покончит с собой», — думает Лара [Там же: 46], считая себя «падшей» из «французского романа». Более того, героиня представляет, как «завтра пойдет в гимназию сидеть за одной партой с этими девочками, которые по сравнению с ней еще грудные дети» [Там же: 46]. И она взывает к Господу, спрашивая, как все