Маргарите» модернистской эстетики. Каждый творческий метод отражает свой образ автора как неизбежно ограниченного субъекта определенного типа ви́дения. Модернистская литература часто выражает эту частичную природу знания, либо проецируя автора в мир текста в качестве персонажа, либо постоянно напоминая читателю, что текст не истина, а вымысел. В «Мастере и Маргарите» используются оба эти приема, но Булгаков подходит к проблеме иначе, чем другие. Отличие булгаковского романа от многих других произведений состоит в том, что он стремится задействовать оба подхода: превратить литературу в возможную истину, но сохранить при этом ощущение границы между художественным вымыслом и действительностью.

В качестве названия этого раздела я взял определение, которое Воланд дал Мастеру: «трижды романтический». «Трижды» указывает на трехсторонние отношения между личностью и традицией, о которых подробно говорилось в двух предыдущих разделах, а эпитет «романтический» подчеркивает особое отношение к авторству в романе; в конце концов, герой не «писатель», а именно «Мастер». В противоречивой попытке передать правдивость вымышленного сюжета и напомнить нам о том, что вымысел не может непосредственно отражать реальный опыт, Булгаков включает в свой роман три различных взгляда на авторство.

Первый и наиболее традиционный, реалистический взгляд на авторство мы находим в поэме Ивана Бездомного, в которой должно было прозвучать предположение, что Христа не существовало, и в некоторых аспектах романа Мастера. Автор здесь — всезнающий, отсутствующий в тексте (как Бог отсутствует в мире); миметическая природа литературы акцентирована. Четкое разделение автора и текста подчеркивает субъектно-объектную эпистемологию, которой подчинено понятие творчества. В поэме Ивана преувеличена роль автора как «рационального наблюдателя»: его цель — подорвать основы мифа о Христе[67]. Язык беспрепятственно репрезентирует существующие в реальном мире объекты, и онтологический статус этих объектов не ставится под сомнение, отчего и выходит так, что Христос у Ивана получился «совершенно живым».

Роман о Понтии Пилате как материальный объект — рукопись, подготовленная к печати, сожженная и восстановленная, — также дополняет реалистический взгляд на авторство в «Мастере и Маргарите». На данном этапе это не только репрезентация подлинных событий с участием Пилата и Христа, но и воспроизводимый «физический» текст[68]. Однако рациональные, дуалистические и материальные аспекты романа Мастера подорваны таким образом, что читатель вынужден отказаться от реалистического и перейти к более герменевтическому взгляду на авторство[69]. Под герменевтическим в данном случае я понимаю то, что литературное произведение не оторвано в качестве объекта творчества автора от его субъективного опыта. Наоборот, оно служит инструментом, с помощью которого автор исследует природу творчества и свойственное этому творчеству понимание личности.

Такой взгляд на авторство позволяет истолковать колебания позиции Мастера, выступающего в качестве то героя, то автора, то снова героя. Это часть булгаковского исследования творчества, в рамках которого авторство Мастера представляет собой попытку Булгакова обрести субъективность, потерянную, когда он превратил самого себя в главного героя собственного романа. Намек на причины такого герменевтического исследования слышится в словах Воланда о том, что каждому будет дано по его вере [Булгаков 1990: 265]. Причем автор наделен особой привилегией: способностью воплотить то, во что он верит, и представить себя в изображенном мире в качестве персонажа. Именно в этом аспекте авторство рассматривается как потенциальная модель для понимания сущности человеческой личности. Тем не менее автор должен в итоге «выйти» из текста, будь то литературный текст или просто продукт творчества его «я», и «вернуть» то, чему он научился в результате самообъективации; в противном случае такое исследование останется незавершенным[70]. В результате Булгакову приходится разорвать свои связи с Мастером — не только для того, чтобы «освободить» героя и вернуть ему утраченную идентичность, но и для того, чтобы вернуться к самому себе и эстетизировать свой жизненный опыт.

К особенностям модернистской эстетики возвращается и роман, и здесь обнаруживается, что в нем задействовано еще одно представление об авторстве. Если первый подход был реалистическим, а второй герменевтическим, то третий можно назвать «метакритическим». Автор как метакритик понимает самого себя не как носителя рационального знания о рассказываемой истории (подобно Ивану в его поэме) и не как ее внутренне раздвоенного создателя (как Булгаков в романе Мастера). Он ближе к рефлексирующему носителю того странного языка, который называется литература. Метакритик, знает, что его способность говорить и быть понятым полностью зависит от того, что говорили до него другие, и выступает в роли пародиста, который иногда пытается высмеять традицию, а иногда подчиняется ей.

Отношение автора как метакритика к произведению литературы не создает тех же эпистемологических проблем, которые с очевидностью возникают в первых двух вариантах авторства. Авторство в метакритическом смысле меньше всего похоже на модель личности и предполагается не столько то, что автор является создателем литературного произведения, сколько то, что это произведение создает его. Таким образом, повествователь — это не распространитель слухов, а просто продукт множества слухов внутри своего романа. Пародия — не столько авторский прием, сколько откровение о внутренней зависимости литературных текстов друг от друга. (И в этом заключена постмодернистская привлекательность «Мастера и Маргариты».)

Только признание фундаментального значения пародийного поведения повествователя позволяет в полной мере оценить сложность отношения романа к создаваемому в нем прошлому. Но это отношение — не единственная цель пародийности. В «Мастере и Маргарите» противопоставлены друг другу полярные представления об авторстве. Авторефлексивная игра модернистских нарративных стратегий сама по себе не обладает философскими возможностями реалистической репрезентации; и ни реалистическое, ни метакритическое авторство не способно определить природу творчества и его отношение к человеческому «я», как это делает диалектика автора и героя в герменевтической модели.

Три модели авторства вытекают из замечательного булгаковского интереса к обозначенным литературой эпистемологическим дилеммам. В зависимости от того, какое понимание авторства выбирает Булгаков в каждый данный момент, зависит в значительной степени его критический взгляд. Иногда — как в эпизоде главы «Извлечение мастера», когда Мастер встречает Воланда, все три концепции авторства оказываются задействованы почти одновременно. В сцене, где возвращается рукопись, Мастер характеризует себя словом «никто» и тут же восклицает: «О боги!», повторяя мольбу Пилата. Последовательное подчеркивание природы романа как материального объекта, как текста об утраченной идентичности Мастера, как пародийного подражания воплощает реалистическую, герменевтическую и мета-критическую концепции авторства.

Глава 2

«Доктор Живаго» Бориса Пастернака

Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною…

Борис Пастернак. Доктор Живаго

Критические отзывы о «Докторе Живаго» в целом сильно разнятся, но большинство читателей согласны с тем,