Этот фрагмент показывает одновременно и формирование идентичности героини в начальных главах романа, и обрамление образа Лары. Во-первых, здесь присутствует треугольник — мать, дочь и их общий любовник. Стоит напомнить, что роман Лары и Комаровского начинается в тот момент, когда она вместо матери отправляется с ним на именины. Во-вторых, в тот вечер, когда возникает эта любовная связь, одежда Лары символизирует и потерю девственности, и стирание идентичности вследствие того, что она заменяет мать в качестве любовницы Комаровского. «Почти белое» платье Лары и ее вуаль, взятые «как на маскарад», означают, что она потеряла собственную идентичность — из-за вуали не видно ее лица — и приняла чужую (материнскую) идентичность.

Однако Лара приняла материнскую идентичность не в большей мере, чем потеряла свою; проблема состоит в том, что, перестав быть собой, она и другой не стала. Этот парадокс — ключ к многозначности сцены, в которой Лара смотрит на свое отражение в материнском зеркале и «ничего не видит». Лара оказалась в некоем «промежуточном» положении: она не ребенок и не взрослая, но «не ребенок» — в особенности[86]. То, как она называет своих соучениц («грудные дети») важно, поскольку эта идиома предполагает в перспективе (онтогенетического) развития психологический разрыв между матерью и дочерью, что и является результатом романа Лары с Комаровским.

Данный эпизод можно прочитывать как нарративное обрамление, но можно обратить внимание и на скрытые в нем качества «картины». Вуаль и платье сливаются в белое пятно, в особенности если их обрамляет зеркало, в котором Лара «ничего не видит». Впоследствии она вспоминает знаменитую картину «в отдельном кабинете, с которого все началось», как метафору потери девственности. «И она тогда еще не была женщиной, чтобы равняться с такой драгоценностью. Это пришло потом» [Там же: 54]. Пастернак ассоциирует превращение Лары в вещь (и ее коммо-дификацию: ее теперь можно сравнить с ценным произведением искусства) и потерю идентичности одновременно с живописным и нарративным обрамлением. Так возникает скрытая (темпоральная) перекличка между капитализмом, который представляет Комаровский, и рассказанной Пастернаком историей. Более того, превращение Лары в эстетический объект, с одной стороны, и текст романа, с другой, предваряют ее молчание в «немой сцене».

Пастернак использует эту лакуну в развитии «я» Лары для того, чтобы переосмыслить отношение литературной традиции к современным чертам «я». Это происходит отчасти за счет цитирования и смещения знакомых еще читателю XIX века кодов. Поясним нашу мысль с помощью сравнения.

Для Живаго кризисы идентичности сублимируются в творчестве, которое позволяет ему постоянно переделывать и переосмыслять свой личный опыт. Для Лары соотношение «я» и литературы «наивно» в том смысле, что она не опознает литературные клише (очевидные читателю). Она не воспринимает эти клише как нечто личное, относящееся к ее собственной жизни, которая исключена из ряда типичного и тем самым преодолевает их. («Принадлежность к типу есть конец человека, его осуждение», — говорит Живаго [Там же: 295].) В рассказе «Легкое дыхание» Бунин, в противоположность Пастернаку, показывает, что поведение Оли Мещерской отрицает литературную типичность: нарушение правил служит поводом «выговориться», например, в дневнике, что и провоцирует офицера ее убить. Такой вид авторства (или такой стимул к авторской деятельности) не пересекает гендерные границы равным образом в «Докторе Живаго» (хотя в других отношениях возлюбленные Юрия оказываются «сильнее» его, они менее типичны и лучше приспособлены к эксцессам послереволюционной русской жизни, чем он сам).

«Немая сцена» Комаровского и Лары включает в себя «перевод» Юрием (и Пастернаком) клише «падшей девушки» на современный язык. Юра и Миша сопровождали Громеко и Тышкевича в гостиницу, где пыталась отравиться мать Лары. Ожидая Громеко, чтобы идти с ним домой, мальчики тайком наблюдают за Комаровским и Ларой:

Тем временем между девушкой и мужчиной происходила немая сцена. Они не сказали друг другу ни слова и только обменивались взглядами. Но взаимное понимание их было пугающе волшебно, словно он был кукольником, а она послушною движениям его руки марионеткой. <…> Это было то самое, о чем они так горячо год продолдонили с Мишей и Тоней под ничего не значащим именем пошлости, то пугающее и притягивающее, с чем они так легко справлялись на безопасном расстоянии на словах, и вот эта сила находилась перед Юриными глазами, досконально вещественная и смутная и снящаяся, безжалостно разрушительная и жалующаяся и зовущая на помощь, и куда девалась их детская философия и что теперь Юре делать? [Там же: 62–63].

Что касается Лары, этот эпизод показывает пример полного подчинения и стирания личности и воли; для Живаго он служит уроком, вторящим интеллектуальной эволюции его дяди Веденяпина, который отходит от толстовства; и, наконец, Пастернаку он позволяет перевести клишированный литературный прием из реалистического в модернистское (возможно, блоковское) понимание. Слияние тем человеческого «я», эстетического/интеллектуального воспитания и литературной традиции делает этот эпизод эмблематичным для «Доктора Живаго» и центральным для понимания mise en abyme в романе.

Сведение личности к нулю, начавшееся с неполноценной семьи Лары и доведенное до предела в тот момент, когда она стала любовницей Комаровского, сменив в этой роли свою мать, теперь полностью завершено. Отождествление Лары с матерью, возникшее благодаря любовной истории с тем же мужчиной, символически перечеркнуто попыткой самоубийства матери. Капитуляция матери перед «безжалостно разрушительной» силой заставляет Лару увериться, что ей самой приходится выбирать между самоубийством и такой же капитуляцией перед Комаровским. Ничего другого не остается в рамках знакомого нам треугольника развития «я», внутри которого Лара предстала перед читателем. Есть, правда, еще одна возможность: в следующей сцене Лара просит семью Кологривовых приютить ее. Лара — одна из сирот первой части романа — должна найти приемную семью, если хочет сохранить свою личность и продолжать жить.

Юра Живаго, наблюдающий сцену между Ларой и Комаровским, переходит от некритически воспринимавшегося им толстовского морализма (приметой которого служит слово «пошлость») к блоковской эстетической оценке пугающей магической силы, которая подчиняет себе Лару и делает ее похожей на марионетку[87]. Ранее в романе Николай Веденяпин увидел в желании Юры, Тони и Миши проповедовать целомудрие этап, через который должны пройти подростки. Он думает: «Этот тройственный союз начитался “Смысла любви” и “Крейцеровой сонаты” и помешан на проповеди целомудрия. Отрочество должно пройти через все неистовства чистоты» [Там же: 41]. То, что для Лары становится действительным событием — личной бедой, для Живаго служит уроком в постижении любви и эстетики, когда он видит Лару и Комаровского. Живаго признает это, когда называет свою прежнюю философию «детской».

Как и во многих других эпизодах романа, описательный язык в этом фрагменте пронизан особым, присущим только