Антропоморфная метафора рябины несколькими страницами ниже, когда Живаго покидает лагерь партизан, реализуется в прямой речи. Он подходит к дереву, сказав сопровождающему, что просто хочет набрать ягод.

Она была наполовину в снегу, наполовину в обмерзших листьях и ягодах, и простирала две заснеженные ветки вперед навстречу ему. Он вспомнил большие белые руки Лары, круглые, щедрые и, ухватившись за ветки, притянул дерево к себе. Словно сознательным ответным движением рябина осыпала его снегом с ног до головы. Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня:

— Я увижу тебя, красота моя писаная, княгиня моя рябинушка, родная кровинушка [Там же: 372].

Здесь прямая речь снова смешивает ви́дение собственного «я» и природную метафору. Примечательно, что речь Живаго полностью мотивирована спонтанно возникающими эмоциями «Он бормотал, не понимая, что говорит, и сам себя не помня».

Анализ приведенных фрагментов (примеры 3, 9, 10, 11) предполагает, что метафорическое поэтическое ви́дение природы у Живаго основано на психологии личной идентичности. Герой создает образы материнской витальности в природе, с которыми он сливает восприятие самого себя. Процесс обретения идентичности Живаго в материнских образах до сих пор был описан словом повествователя, а ситуация включения слова героя, прямой речи — восклицания Живаго — составляли кульминацию каждой сцены. Другие фрагменты романа, которые образуют сходные воплощения материнского начала в возлюбленных Юрия, не обязательно следуют той же последовательности «природа — метафорический перенос — прямая речь», хотя в тех фрагментах, которые я бы назвал символическими отрывками самоидентификации, это происходит именно так.

Различные виды пограничных состояний сознания принимают в воображении Живаго ту же форму. В 13-й части романа Юрий видит два дурных сна (пример 12): первый — о своем сыне Саше, второй — о Ларе[95]. В первом сне Живаго отказывается впустить сына в дом, хотя тот отчаянно просит отца об этом. За спиной Саши, пугая его, обрушивается некий «водопад», то ли возникший в результате «испорченного водопровода или канализации», то ли льющийся из какой-то «дикой горной теснины с мчащимся в ней потоком». Во сне Живаго приносит сына «в жертву ложно понятым чувствам чести и долга перед другой женщиной, которая не была матерью мальчика» [Пастернак 2003–2005, 4: 390]. Очнувшись, Живаго думает о том, какой болезнью он заразился, что могло привести к таким кошмарам? Один из исследователей предположил, что речь идет не об обычном тифе, а о метафорической болезни — апокалиптическом «четвертом тифе»[96].

В любом случае Саша явно представляет в этом сне не только самого себя. Прежде всего отцу кажется (пример 5), что он «разительная ее <Марии Николаевны> копия, похожая на нее больше всех сохранившихся после нее изображений» [Там же: 172]. Метафорически ассоциирующийся с Марией Николаевной Саша в то же время является метонимией своей матери, жены Живаго Тони. Ассоциируется он и с самим Живаго в более прямом метафорическом смысле. Юрий Андреевич момент рождения сына характеризует как «даром доставшееся отцовство» и «с неба свалившееся сыновство» [Там же: 105]. Кроме того, Саша является последней связью героев с Марией Николаевной и последним продолжением Тони, а также, возможно, и последней версией самого Живаго.

Живаго «жертвует» Сашей ради Лары, но также подменяет Ларой как свою мать, так и мать Саши. Показательно, что в этом сне образы природы, связанные с Сашей, означают скорее угрозу, чем заботу. Вместо приносящих вдохновение закатов и напоминающих о матери деревьев здесь возникает образ потока горной воды вместе с «веками скопившимися в ущелье холодом и темнотою» [Там же: 390]. Во сне Живаго беспокоится не о сыне, а о том, как он сам себя ведет. Пока он размышляет, пустить ли Сашу внутрь, он беспокоится о Ларе, которая «с минуты на минуту могла войти с другой стороны в комнату» [Там же: 390]. Похоже, что второй сон Живаго, в котором Лара его отвергает, имеет источником беспокойство, оставшееся от первого сна. Живаго вынужден выбирать между двумя «представителями» Марии Николаевны.

Возможно, более важным, чем кошмары, является пограничное состояние сознания, в которое впадает Живаго после того, как он отправил Лару с Комаровским в 14-й части романа. Сравнения Лары с Марией Николаевной выражены здесь явно; более того, непременная ассоциация идентичности Живаго со звучанием его имени и его поэзией вновь всплывает на поверхность его сознания:

Иногда записавшись, заработавшись, Юрий Андреевич вдруг вспоминал уехавшую женщину во всей явственности и терял голову от нежности и остроты лишения. Как когда-то в детстве среди великолепия летней природы в пересвисте птиц мерещился ему голос умершей матери, так привыкший к Ларе, сжившийся с ее голосом слух теперь иногда обманывал его. «Юрочка», — в слуховой галлюцинации иногда слышалось ему из соседней комнаты [Там же: 453].

Реагируя на сокрушительную потерю Лары, Живаго воспроизводит одну из важнейших сцен своего детства. И наиболее показательным признаком того, что Живаго «медленно сходил с ума» [Там же: 451] после ухода Лары, является не то, что ему слышится ее голос, а то, что он не может отличить эту галлюцинацию от других.

Живаго не может отличить метафорические отождествления, которые он создает в реальном мире, от тех, которые создает в стихах. После отъезда Лары он целыми днями пьет водку и пишет о ней, «но Лара его стихов и записей, по мере вымарок и замены одного слова другим, все дальше уходила от истинного своего первообраза» [Там же]. Заметим, что понятия, составлявшие суть идентичности Живаго («юношеский первообраз»), превратились в «первообраз» по отношению к Ларе. Поскольку Живаго связал свою индивидуальность с образом «настоящей» Лары, он теряет это отождествление, когда пишет стихи, в которых Лара эстетически преображается.

Психологическая сложность этого отрывка не дает развиваться сюжету романа — до тех пор, пока Пастернак не делает резкий переход к речи Стрельникова, в которой тот восхваляет и юную Лару, и начало революции. Через пять кратких предложений после описания того, как Юрию почудился голос Лары, начинается очередная глава, где возникает психологически прямолинейный переход к «голосу разума»: «Вот что случилось немного позднее в один из тех дней. Доктор внял наконец голосу разума. Он сказал себе, что, если поставить себе целью уморить себя во что бы то ни стало, можно изыскать способ, скорее действующий и менее мучительный» [Там же: 453]. Роман возвращается к своему исторически мотивированному сюжету. Таким образом, Пастернак, кажется, целенаправленно оставляет нерешенным вопрос, влияют ли на сущность идентичности Живаго исторические события, контекстуализирующие его жизнь.

В стихах из завершающего роман поэтического цикла, в