живо интересовался драматургией К. Гольдони и развязками его комедий, сюжеты и театральные приемы которых были во многих случаях заимствованы из комедии дель арте. По всей вероятности, Гоголь был знаком с драматургией Гольдони еще в молодости, задолго до поездок в Италию, поскольку оперные либретто и русифицированные комедии Гольдони с XVIII века играли важную роль в процессе европеизации русского театрального искусства [Бушуева 1993: 5]. Как правило, в начале XIX века пьесы Гольдони ставились на русской сцене в русифицированной форме [Бушуева 1993: 10–11]. Комические персонажи в масках получали типично русские имена: Бригелла и Арлекино превращались в Потапа и Фалаллея, Труфальдино – в Провора (от прилагательного «проворный»), а старик Панталоне получал имя Пантелеймон [Бушуева 1993: 12–15]. Маски и полумаски были полностью упразднены и заменены на капоры от солнца, а итальянские серенады – на русские любовные песни и романсы. Вместо любви к макаронам русский Труффальдино / Провор говорил о своей страсти к маринованным грибам [Бушуева 1993: 14]. В отличие от русской драматургии XVIII века в пьесах Гольдони полностью отсутствовала социальная сатира и нравственные или дидактические назидания. В русифицированных версиях слугам уделялось лишь второстепенное значение, а в центре сценического действия оказывались любовные похождения благородных господ. Русские актеры просили переводчиков переделывать иностранные пьесы под вкусы русской публики [Бушуева 1993:15].

Публицист и издатель Погодин вспоминает, что друзья Гоголя (как, очевидно, и сам Гоголь) воспринимали его комедийный дар как нечто сродни творчеству Гольдони. Так, в 1838 году, празднуя день рождения Гоголя в Италии, друзья подарили ему рисунок театральной маски и сочинили стихотворение, в котором провозгласили его русским Гольдони:

Что ж дремлешь ты? Смотри, перед тобой

Лежит и ждет сценическая маска.

Ее покинул славный твой собрат,

Еще теперь игривым, вольным смехом

Волнующий Италию: возьми

Ее, вглядись в шутливую улыбку

И в честный вид: ее носил Гольдони,

Она идет к тебе

[Вересаев 1990: 225].

Живя в Италии, Гоголь не мог не знать о феноменальной популярности в Риме и Неаполе знаменитого персонажа комедии дель арте – неаполитанского Пульчинеллы. Вездесущность Пульчинеллы в итальянской народной культуре этого периода наглядно иллюстрируется иконографией, периодикой, воспоминаниями современников, а также описана в монографии А. Брагальи о генеалогии этого персонажа. Пульчинеллу можно было встретить повсюду, в виде и марионетки, и актера-исполнителя, поскольку эту старинную маску постоянно адаптировали к историческим и социальным реалиям[30]. Несомненно, Гоголь часто сталкивался с этим персонажем в Италии, поскольку представители всех социальных слоев – от аристократа до простолюдина – облачались в костюм Пульчинеллы во время карнавальных празднеств, образовывая процессии с множеством Пульчинелл, а римские и неаполитанские кукольные театры давали ежедневные представления с марионеткой-Пульчинеллой в главной роли. В 1834 году поэт-сатирик Д. Белли, творчество которого Гоголь высоко ценил, в одном из своих сонетов насмешливо описывает итальянских мужчин как армию агрессивных Пульчинелл. Мужчины в сонете описываются как purcinelli (разговорное от Пульчинеллы) – агрессоры и задиры, начинающие войны и правящие миром [Belli 1984: 71].

Гоголь упоминает Пульчинеллу в письме М. П. Балабиной от апреля 1837 года, восхищаясь при этом чувством комического у итальянцев:

Это напоминает мне экспромт по случаю запрещения папою карнавала в прошлом году. Вы знаете, что нынешнего папу, по причине его большого носа, зовут пулчинеллой; вот экспромт:

Oh questa so ch’e bella!

Proibishe il carnavale pulcinella! [Гоголь 1952, 11: 142][31].

Поскольку носом Гоголь и сам напоминал Пульчинеллу, этот итальянский персонаж занимал особое место в творческом воображении писателя. В этом же письме Гоголь пишет о склонности итальянцев к веселью и сатире и высказывает живой интерес к комическим поэмам-бурлескам:

Во многих из них блещет такой юмор, такой оригинальный юмор, что дивишься, почему никто не говорит о них. Впрочем, нужно сказать и то, что одни итальянские типографии могут печатать их. Во многих из них есть несколько нескромных выражений, которые не всякому можно позволить читать [Гоголь 1952, 11: 142].

В июне и июле 1838 года Гоголь посетил Неаполь и, вероятнее всего, видел там знаменитые неаполитанские представления в стиле комедии дель арте pulcindatte с Пульчинеллой в главной роли. Притом что комедия дель арте в ее аутентичной форме уже не была широко распространена по всей Италии, в неаполитанском театре Сан-Карлино такие представления давались два раза в день, привлекая и иностранных путешественников, и местных жителей из самых разных сословий [Bragaglia 1953:234–264; Richards 1989: 279]. Театр Сан-Карлино был столь же популярен, как и опера Сан-Карло. В письме В. Н. Репниной Гоголь высказывает свое нетерпение поскорее попасть в знаменитую неаполитанскую оперу:

Прежде всего, позвольте узнать, где вы выбрали вашу квартиру: возле королевского дворца или Castel Nuove? И с которой стороны у вас море, с правой или левой? Велик ли театр Сен-Карло, в котором без сомнения вы были не один раз? [Гоголь 1952, 11: 155, 398].

Театром Сан-Карлино (то есть «маленький Сан-Карло») руководил в те годы бывший танцор театра Сан-Карло Сальваторе Петито, который был блестящим исполнителем роли Пульчинеллы. Сан-Карлино был тесно связан с оперой Сан-Карло, не только привлекая тех же зрителей, но и работая с теми же авторами, которые совмещали написание оперных либретто с созданием схематических сценариев в стиле комедии дель арте для представлений pulcinellate в Сан-Карлино. Такого рода сотрудничество наглядно иллюстрировало тесные связи между элитной и массовой культурой развлечений в Неаполе XIX века, где сценическое искусство привлекало зрителей самых разных социальных слоев – от аристократа до простолюдина.

Рис. 9. Уличное представление в Неаполе XIX века с актером в роли Пульчинеллы. Из частной коллекции Джиакомо Орелья

Как уже упоминалось, представления pulcinellate давались два раза в день, утром и вечером, и были посвящены приключениям Пульчинеллы, живого или мертвого, с которым происходили странные и неожиданные происшествия [Sand 1915: 115]. Л. Ричардс пишет про неаполитанские pulcinellate XIX века:

Вкратце, характеристики неаполитанской комедии, которые были перенесены в девятнадцатый век, включали в себя стандартную практику сценической импровизации и диалога, а также способность адаптировать и трансформировать многие типичные «маски», делая их более общими, абстрактными образами, отстраненными от социальной специфики, – скорее, эти образы отражали в себе постоянно изменяющееся неаполитанское общество. Возможно, столь продолжительный интерес к ним объясняется именно их укорененностью в непосредственных неаполитанских реалиях [Richards 1989: 284].

Весной 1841 года, работая в Риме над окончательной редакцией