Эти режиссёры – заложники убеждения (или заблуждения), что реалистический театр способен поменять реальность. Так, например, вышеупомянутый Остермайер, один из главных фигур современного немецкого театра, в 2013 году поставил спектакль «Враг народа» по одноимённой пьесе Генрика Ибсена. В спектакле не происходит почти ничего экстраординарного: в современность перенесён сюжет об учёном-подвижнике, который обнаруживает, что в город поступает заражённая вода, и вступает в конфликт с родственниками и властями. Строго линейное развитие сюжета, сплошные разговоры, миметические эмоции. Правда, ближе к концу в одной из сцен желающим зрителям спектакля предлагается выйти на сцену и сказать, что они думают. На одном из российских показов это так возбудило аудиторию, что спектакль чуть не был сорван – так людям понравилось говорить публично про отношения в обществе в рамках театра. У Остермайера, больше чем у других его коллег, очевидно то, что можно окрестить брутальным реализмом. Он всегда жёстко упаковывает реальность в сценические картины, у него много реальных эмоций и сильнодействующих сцен. Хотя этот театр действует по психологическим законам, вряд ли можно назвать его психологическим, скорее социальным в особенном смысле: Остермайера (как и других похожих представителей этого направления) интересует не психология людей как таковая, а то, как она функционирует в режиме общественной коммуникации, как люди разрешают проблемы между собой и между собой и властью.

Другой пример – Иво ван Хове. Этот режиссёр входит в то самое «золотое поколение» бельгийских режиссёров, которые в 80-х годах перевернули театр Бельгии, а затем стремительно вышли на международную сцену. Он, что трудно представить сейчас, тоже начинал с перформативных спектаклей без линейного нарратива, в которых происходили разные странные события, увязанные между собой тонкой нитью режиссёрских ассоциаций. Но, променяв Бельгию на Нидерланды, ван Хове увлёкся текстами – как классическими, так и современными, а затем увлёкся и кинематографом – не в том смысле, что стал снимать, стал адаптировать киносценарии и фильмы к театральной сцене: Бергмана, Висконти, Антониони, Кассаветиса. В двух его недавних британских спектаклях – «Гедде Габлер» и «Одержимости» – вовсю цветёт прилизанный реализм. Смотреть там не на что, кроме «хорошо играющих актёров». Идеально сделанная сценография, идеально просчитанная драматургия, несколько изящных ходов, тонкая актуализация к современности – практически спектакль без свойств, который после всех вышеперечисленных режиссёров смотреть как-то даже неловко. Это, впрочем, не значит, что ван Хове плохой режиссёр – его «Проклятые» по Висконти в 2016 году стали одной из сенсаций Авиньонского фестиваля; это, скорее, значит, что, когда ты приезжаешь в британский театр, даже если ты хороший режиссёр, у тебя как-то автоматически получаются никакие спектакли – такова традиция британской сцены.

Наконец, третий пример из этого ряда – бельгийский режиссёр Люк Персеваль, который начинал в одно время и на одной территории с ван Хове, Фабром, Лауэрсом и всеми остальными, но в последние 15 лет как-то совсем переместился в Германию и стал скорее немецким режиссёром, влившись в русло брутального реализма, который разрабатывает тот же Остермайер. В работах Персеваля проявляются черты, свойственные более-менее всем новым реалистам: он не использует бытоподобную сценографию и его сценическое пространство почти не меняется на протяжении спектаклей; в его постановках много тишины, пауз, молчания, какого-то обострённого внимания перформеров к реальности, прислуживания к пульсации жизни; он пользуется минимальными театральными средствами и всю работу возлагает на актёров. Например, в его спектакле «Дядя Ваня» сценография заканчивается на театральном занавесе в качестве задника, волнистом деревянном полу и стульях, выставленных в ряд на авансцене, на которых сидят актёры и с которых временами встают для действия. Такой же способ презентации актёров – на ряде стульев – использован Персевалем в спектакле «Вишнёвый сад»: всё представление актёры проводят на этих стульях, временами вставая и танцуя, а вся сценография ограничивается множеством больших круглых светильников, подвешенных к потолку и время от времени асинхронно меняющих высоту.

Персеваль известен тем, что сам записывает на видео большую часть своих спектаклей; некоторые утверждают, что его склонность к крупным планам на лица актёров спектакли убивает, но смотреть это так или иначе можно не отрываясь, как в случае с «Дядей Ваней», доступным к свободному просмотру. Его герои почти всё время существуют в режиме затишья перед бурей, с готовыми нервами. Часто это странные персонажи, аутистичные, несчастные, комично одетые и с зажатой пластикой. Странным образом этот полуформальный реализм перетекает у Персеваля в гиперреализм, вскрывая и обнажая какие-то базовые основания для сложных человеческих эмоций.

Есть ли в России постдраматический театр? Безусловно, есть, ещё с середины нулевых. Хорош ли он? Не очень. Почему так? Традиции.

Это формулировка издевательская, но только отчасти. Традиции психологического театра так или иначе нависают над российским театральным ландшафтом даже не в форме тухлых провинциальных театров, которых просто полно, а в форме какой-то не до конца растворённой культурной матрицы, с которой, находясь в России, так или иначе приходится иметь дело, если не хватает смелости или дилетантства не иметь её в виду вообще. Ричард Шехнер в тексте The Conservative Avant-Garde[8] от 2010 года пишет: «Молодые театральные группы попадают в пространство прямо за своими предшественниками, в знакомый паттерн между традицией и маркетингом: заимствуй много, меняй мало, сделай так, что старое начинает выглядеть потрясающе новым. Большинство этих работ – могущие быть на высоком концептуальном, перформативном и технологическом уровне – глубоко консервативные эстетически». Шехнер пишет про положение американского театра, но, кажется, это полностью применимо и к театру в России – тем более что с театральной сценой США у российской много общего. Видимо, поэтому некоторые молодые российские режиссёры вдруг на ровном месте озабочиваются тем, что посвящают себя разработке «нового психологического театра».

Среди зрелых российских режиссёров довольно распространено соображение, которое очень ясно выражается цитатой одного из худруков московского театра: «Очень часто слышу от режиссёров: «Я хочу себя выразить». Но кто мы такие, чтобы всё время выпячивать себя? Чем мы интересны? Выразите автора, выразите эпоху, почувствуйте и передайте её «аромат», если, конечно, сумеете». То есть традиция авторского театра, где режиссёр и является автором, в России до сих пор, кажется, воспринимается как святотатство. Практически нет примеров, когда спектакль поставлен режиссёром по собственному тексту, а если есть (как «Волшебная гора» Константина Богомолова – и то частично), то эти примеры скорее плачевные. И уж тем более нет примеров, когда спектакль целиком придуман самим режиссёром без опоры на текст (спектакли по фильмам или киносценариям, которых в России достаточно, в этом смысле тоже поставлены по тексту), а с опорой, например, на визуальную драматургию или нетекстовые типы искусств. К сожалению, российские режиссёры, с которыми массовый зритель связывает современный театр, вроде Константина Богомолова и Кирилла Серебренникова, или, ещё хуже, Бутусова, Женовача, Додина, – это всё режиссёры, чей тип театра основывается на очень стандартном подходе: берём классический текст (или не классический, или несколько текстов) и адаптируем его к современности через закладывание вербального сообщения и подкрепления приметами времени. Хоп – актуализация готова, зрители приходят «искать смыслы». А как мы с вами уже выяснили, режиссёрская интерпретация текстов – это не то чтобы даже устаревшая практика (она, разумеется, устаревшая, но главная проблема не в этом), а попросту репрессивная, она не даёт современному зрителю того пространства свободы, которого он заслуживает. Впрочем, и зритель российский тоже к такой свободе не готов, но это отдельная тема.