Вы часто отмечаете женскую природу материи и важность женского для вас. Вместе с этим в ваших спектаклях человеческое тело часто находится на грани деконструкции. Вы, разумеется, знаете про постгендерные движения, про теории о том, что гендер – это социальный конструкт. Как вы смотрите на приближающийся мир, где бинарная оппозиция мужского и женского просто перестанет существовать?

Мне всегда интересно исключительно женское – форма, очертание, символы. Женское тело принадлежит этой сфере. Общение принадлежит мужчинам, а мне неинтересно общение вообще. Я в это больше не верю. Я также думаю, что политическое измерение гендера – это достаточно скучно, я думаю, это уже в прошлом. Нам надо найти другое определение, чтобы обозначать тело на сцене. Мы уже вышли за пределы любого называния. Я предпочитаю кого-то, кто вообще избегает любого определения, ускользает от него. Будь это мужчина, или женщина, или ребёнок, машина, животное, объект – всё это сексуализировано и отнесено к определённому гендеру, но мы не знаем, кому принадлежит этот гендер. Со времён трагедии мы говорим о третьем поле. Согласно западной традиции, как и восточной, женщины всегда представлялись мужчинами, мужчины их репрезентировали. И в наше время в определенном смысле мы всё ещё живём в этой концепции. Хотя вообще, если мы говорим о политическом вопросе, театр и искусство – не лучшее поле для этих материй. Потому что в искусстве нет содержания. Простите.

В одном из интервью в 2013 году вас спросили, как продвигается ваше желание забыть все навыки и достичь сути театра. Как идёт забывание сейчас? Может ли художник радикально поменяться? Может быть, у вас есть примеры?

Я нахожусь на этом пути в настоящий момент. Это нелегко, потому что моя личная биография – это самое главное препятствие. Поэтому мне нужно бороться с самим собой каждый день, чтобы достичь своего рода священной степени амнезии. Я не люблю слово «стиль», нужна какая-то самодисциплина. Я знаю некоторых художников, которые способны были постоянно творить без всяких ответов на свои вопросы. Я думаю, один из самых лучших среди таких – это, возможно, Марсель Дюшан. Но, несомненно, есть много других примеров, кто-то типа Марка Ротко, который писал практически одно и то же. Я думаю, что это ещё один способ преодолеть себя, забыть себя, впасть в амнезию и забыть свою биографию. Искусство – это антибиотик, это антибиография.

Чем дальше от ваших ранних работ, тем меньше вы позволяете себе иронии. Почему так?

Я не люблю иронию. Я очень уважаю иронию Сократа, которая, вообще-то, очень серьёзна. Но это зависит от того, что вы имеете в виду под иронией. Если вы подразумеваете что-то вроде беспрерывных юморесок – такое мне не нравится. В другом смысле – в сократическом – всё ирония. Всё, потому что ирония – это удвоение чего-то, гиперболизация, с целью это что-то раскритиковать, но в очень серьёзном ключе, очень серьёзном. Смерть Сократа была иронией, акт умирания был актом иронии без единой улыбки. Такую иронию я уважаю. Иначе ирония – это костюм, это поведение, свойственное для телевидения. Кто-то, кажется, Дэвид Фостер Уоллес, критикует иронию, называет её типом тюремного заключения. Ты как бы целуешь брусья своей тюрьмы.

Вам не кажется, что современный театр должен заниматься возвращением себе аудитории, которую забрали кино, телевидение и новые медиа? Что театр это носитель ценностей, идей и впечатлений, важных и интересных для широкой аудитории? Как это может быть достигнуто без профанации театра?

Театр обычно очень скучный. Я не люблю театр как зритель, потому что в том, что я вижу, нет качества. Качество крайне низкое. Театр может повлиять на твою точку зрения, но театр не имеет ничего общего с телевидением или другими типами шоу-бизнеса. Это другой мир, он работает как прерыватель чего-то, он работает на обрыв общения. Это поза. Театр до сих пор остаётся одной из редких зон личного пространства зрителя, в котором зритель – это наше экзистенциальное состояние, политическое состояние. Ты можешь быть свободным зрителем, выбирая, что видеть, гнаться за образами. А вместе с этим театр – что-то требовательное, воспринимать образы в рамках театра вообще непросто, иногда даже дискомфортно.

Вы работаете также и как художник. Заметна ли для вас разница в институциональной организации между театром и современным искусством? В театре, кажется, медленнее коммуникация, меньше денег, люди театра менее знакомы с технологиями, театр как структура несколько более архаичный. Если вы с этим согласны, чем, по-вашему, это вызвано и как это можно исправить?

Это правда, классические театры очень стары – и как здания, и как способ организации. Но я думаю, что это не так важно для художников и зрителей. Да, конечно, есть люди более обеспеченные деньгами и технологиями, и наоборот, но я не думаю, что это так важно. Я не нахожу это различие таким важным для моего опыта. Ты просто делаешь свою работу, затем останавливаешься. В одно время ты более быстрый, в другое нет, это всё одно и то же.

Театр это в широком смысле коммуникация, обмен информацией и впечатлениями. Как межличностная коммуникация и массмедиа перетекли в онлайн-среду, так, может быть, и театр перетечёт в онлайн? В чем обязательность живого исполнения и соприсутствия?

Как я уже сказал раньше, я думаю, что театр это необходимая форма человеческого выражения, потому что он отличается от медиа. Внутри театра нет общения, как нет общения между театром и другими типами медиа. Это другая природа, которая берёт свое начало от другой потребности. Я иду в театр не потому, что я хочу получить информацию. Для этого достаточно Интернета, нет? Это абсолютное другое. Это что-то, что происходит с моим телом, физически говоря. Это один из нескольких опытов, который мы можем получить сегодня. Это один из тех редких опытов, который мы сегодня можем получить, – опыт, приобретённый телом в сообществе неизвестных людей.

Работа композитора или хореографа живёт в партитуре, работа писателя – в тексте, работа художника – в объекте или цифровом медиа. И только работа театрального режиссёра кончается вместе с ним. Если попытаться не романтизировать эфемерную природу театра, нужен ли нам такой театр, где спектакль станет таким же воспроизводимым произведением, как опера или драма?

Нет, я думаю это невозможно, абсолютно невозможно. И я думаю, что это сила театра, типичная сила театра. Он сильный именно своей хрупкостью, он сильный, потому что ничто в нём не сопротивляется времени и ничто не длится долго. И поэтому это опыт. Все образы испаряются, театр это не объект и не продукт, это только опыт.

Кажется, единственный способ делать действительно современный театр – это постоянно ставить под вопрос театральный язык и границы театра; лично для меня очевидно, что примерно так вы и работаете. В таком случае вы, кажется, должны знать, куда театральный язык движется?

Я не знаю. Я не знаю. Зачем об этом спрашивать? Неужели так важно знать, куда мы идём? Я думаю, что намного более захватывающе быть потерянным и с удивлением открывать каждую новую ступень, по которой мы продвигаемся вперёд.

За последние полвека именно фестиваль стал главной формой не только поддержки современного и экспериментального театрального искусства, но и единственным способом доставки этого искусства вживую в разные точки планеты, удалённые от места, где произведение было создано. Гастроли отдельных театров или переносы спектаклей в этом смысле исключительно локальны, сложны в реализации и не дают необходимого эффекта. Театральный фестиваль как формат наследует фестивалям других искусств – кинематографа или музыки, и здесь важно поговорить о том, что сам по себе феномен фестиваля является признаком меняющегося мира и меняющегося отношения человека к культуре и глобализованному культурному потреблению. Политолог Эммануэль Негриер в своей работе «Фестивализация: паттерны и границы»[9] отмечает шесть сдвигов или трендов в культурном потреблении, обусловивших эту самую фестивализацию: