O.T.: Это – технологии. А я говорю о художественных инструментах в работе со звуком. Разные монтажи – это же не технологии.

Д.М.: Я вот недавно совсем вспомнил о вас, когда смотрел фильм, смонтированный только что, свежий, и удивлялся первоначальному плоскому звуку. Плоскому звуку голосов. Вижу большое пространство и слышу плоский звук, которого не может быть в этом пространстве. А мне говорят «Это же записано в студии. Чисто». И я до разговора с вами не обратил бы внимания на это. После разговора я подумал: «Вот, вот о чем Олег говорит!» Это же на самом деле первобытный уровень в кинематографе! Они не могут просто взять и поместить человека в такое же пространство, записать так же голос, чтобы эта картинка ожила и у меня в голове стала объемной. То есть скажем так – не 3D в очках, которое я вижу, а это 3D у меня возникнет, наконец, в голове, в восприятии! И в «Господине оформителе» то, когда вы ходили и записывали звуки капающей воды, где она капала, ну, примитивно говоря, и шлепали тапочками там, где они на самом деле шлепали. И эта простейшая вещь, оказывается, настолько важна! Я никогда на это не обращал внимания.

O.T.: А теперь обратили. Попробуйте включить, например, любой фильм и выключить звук. А еще лучше – в полной звукоизоляции. Потому что если у вас будет картинка идти без звука, а рядом работает холодильник – это все равно изменит ваше восприятие. А вот если попробуете смотреть в полной тишине, то почувствуете дискомфорт. Потому и придумали таперов в немом кино, даже стрекотание киноаппарата лучше, чем тишина…

Д.М.: Это был саунд. Это был саундтрек.

O.T.: Да! В тишине трудно смотреть.

Д.М.: Включается визуальный раздражитель.

O.T.: Да. Психологическое давление.

Д.М.: Глухота духовная. Душевная.

O.T.: Совершенно верно. Это пример, который подчеркивает то, что звук дает значительно больше объема, чем изображение. И движение в сторону 3D – это… речь о глубинной работе со звуком. А происходит ли восприятие звука в сознании или в подсознании – уже другой вопрос.

Д.М.: Правильно я вас понимаю, что в «Пиковой даме» вы задумали поработать не просто с отдельными звуками, а с оперой в новых каких-то пространствах? Как были, например, постановки в африканской пустыне и так далее… вы задумали именно такой размах?

O.T.: Для меня это не важно. Я думаю, что все это можно будет сделать с помощью компьютерной графики. Вопрос – сложный вопрос – в другом. В работе со звуком есть процессы описания объемов, тех или иных пространственных объемов, которые могут не просто входить в разные отношения с объемами на экране, а именно в какой-то момент усиливать или ослабевать их. В какой-то момент звук вступает в конфликт с объемом картинки, усиливая его, и создает дополнительное напряжение… По характеру сцены необходимо это напряжение, нужен, например, безотчетный страх или наоборот – релакс, расслабление. Так вот, я с помощью звука, с помощью работы с пространством, и с помощью сочетания пространств звука и изображения могу добиться неожиданных результатов, но сознанием зрителя не отмеченных. Даже во время просмотра, может быть, не будут замечать. Просто эффект будет другой. Вот и все. А замечают это люди или не замечают – второй вопрос. Самое интересное, когда я не только могу смоделировать звуковое пространство в реалистичном ракурсе, как я вижу тот или иной объем: какие стены у меня, какие шторы, сколько мягкой мебели, какая глухота или звонкость тех или иных звуков, – я моделирую. А теперь представьте, что смоделировав это пространство, я на ваших глазах начинаю его разрушать. И разрушать так, что вам будет казаться, что у вас падучая, что вам начинают деформировать мозг – вы же не знаете, каким образом достигнуто это пространство, которое я начал разрушать. Разрушать – не в смысле уничтожать, а трансформировать. Вы ведь протестуете против плоского звука? Ну, то есть против отсутствия звука по существу.

Д.М.: Да.

O.T.: А если он объемный? Все хорошо, да? А теперь – если это объем сложный? Мистический, назовем так! Технология «синхронной съемки» тут не поможет.

Д.М.: Это правильно, Олег, потому что я как раз думал о том, что на самом деле даже когда мы записываем объемный звук, мы лжем. Но если мы воссоздаем запись звука в реальном пространстве, которое мы показываем – уже не лжем. Мы уже честны. А если мы начинаем его, не трогая картинку, видоизменять, то в этот момент там тоже уже начинает что-то происходить.

O.T.: Вот, вы услышали, что я хотел сказать. Вот это и будет в «Пиковой даме».

Д.М.: Это уже работа с тонкими энергиями, абсолютно магическими, волшебными.

O.T.: Представьте себе такой простой пример: Герман в спальне у Графини. Он пришел, обошел спальню, увидел дверь, которая ведет наверх, в каморку Лизы, и вернулся. Музыка, соответственно, в этот момент тревожная, сдержанно-тревожная, глухая. Струнные альты. Это не скрипки – не что-то такое высокое, звонкое, светлое. Это все-таки сумрачное что-то, потому что виолончель и контрабас – это уже совсем низко. Выбирается группа струнных, средне сумрачная, и она: шу-шу-шу, шу-шу-шу, и басы: пум-пум-пум-пум. И создается достаточно тревожная и в то же время волнующая атмосфера, человек волнуется, готовится принять какое-то очень важное решение. И вот общий план – Герман ходит. И акустически мы тоже воссоздаем общий план. Все, объемы есть. Звук, партитура музыкальная, тоже записана именно так – общий план. Мы так привыкли это слышать. Потому что мы никогда не слышали это иначе, потому что иначе это вообще невозможно было никогда услышать. То есть услышать это внутренним ухом человека субъективного, нервного, на грани сумасшествия – было невозможно. Потому что ни идеи не было, ни технологии не существовало. А теперь давайте представим себе эту картину. Ведь мы что на экране-то имеем? Мы на экране имеем неуравновешенного, безусловно, человека, находящегося на грани нервного срыва, но в то же время ему кажется, что он спокоен. Вот это сочетание. Поэтому, безусловно, изображение позволяет нам показать крупный план. Опера не позволяет. Ну, вышел на авансцену, спел и ушел. А в кино нам позволено увидеть его крупный план. Это, конечно, очень сильно. Более того, в кино можно операторам, художникам так поработать, что пространство будет жить, а камера будет следить за ним, то есть мы пространство будем подтягивать к этому состоянию. А вот теперь представьте себе, что вот эти альты: шу-шу-шу, вдруг прозвучат у него над ухом, а басы: пум-пум-пум-пум где-то с галерки?! То есть мы разрушаем привычное для нас пространство, традиционное, плоское восприятие этой партитуры.

Д.М.: Чайковский мог бы сделать это, если бы рассадил весь оркестр как нужно?

O.T.: Да, но это невозможно сделать. Им все время пришлось бы меняться местами. И в театре это невозможно было. И сейчас в театре это невозможно. А в кино возможно. Тогда мы все эмоции усиливаем стократно, если нам надо.

Д.М.: Раздваиваем, растраиваем оркестр. И создаем живое полотно.