Д.М.: В каком году она была поставлена впервые? В Петербурге?

O.T.: Да, в Петербурге. Где-то в 95-м[42], что ли…

Д.М.: Чайковский, в вашем понимании, мистически относился к этому произведению или больше романтически?

O.T.: Романтизм и мистика в музыке – практически одно и то же. Музыканты – они не мистичны. Ну, или можно сказать так – музыканты на сто процентов мистичны.

Д.М.: Отлично! Мне нравится!

O.T.: Выбирайте любое, но это будет одно и то же.

Д.М.: Сейчас информация достаточно ясна про новый сюжет. Вот эта версия последняя?

O.T.: Идея возникла в 1996 году. А записал я ее только 2010-м.

Д.М.: Она абсолютно актуальна, как будто только что написана. Но это вневременная вещь. Насколько поразителен первый вариант, который на три истории, настолько же и этот, новый…

O.T.: Вообще-то, «новый» и был первый. А второй – «американский» – я его так называю, потому что он написан в соавторстве с американским сценаристом. Кстати, для работы над «новым» сценарием я пригласил молодого талантливого соавтора Полину Каманину.

Д.М.: А зачем вам понадобился американец?

O.T.: Такая производственно-финансовая идея была. Глупая, конечно, неправильная совершенно. Но я, тем не менее, думал «А вдруг в Америке сценариста найду, и, может, американцы деньги дадут».

Д.М.: Имеется в виду, что им легче будет договориться?

O.T.: Да… думал – Лондон заменю на Нью-Йорк – и все. Вот в Америке деньги и найду. Ничего не вышло. Потому что мы слишком разные идеологически, ментально. Американцы вообще этот текст не способны воспринимать.

Д.М.: Мне всегда казалось, что «Пиковая дама» – безумно петербургская вещь, звеняще петербургская. Как и «Господин оформитель». После прочтения вашей повести мне показалось, что она может и мадридской быть. То есть она вывела эту историю на какой-то трансуровень.

O.T.: Она наднациональна.

Д.М.: Да, у меня было полное ощущение, что события разворачиваются в каких-то испанских городах. Когда я читал, мне казалось, что даже клиника должна находиться где-то в Испании…

O.T.: В повести, к сожалению, у меня нет ответа на очень важный вопрос, а в сценарии есть. То есть все точно, эпизод за эпизодом, но есть кое-что принципиально новое. Я никак не мог понять, как сделать финал, много раз его переписывал. То герой умирает, то…

Д.М.: Да, вот сейчас кончается его смертью.

O.T.: Сейчас – смертью, да. А я менял это раз пять. То сделаю так, что он выживает, но теряет голос совершенно, не узнает никого…

Д.М.: Меня во всей повести только финал не удовлетворил. Абсолютно. Категорически…

O.T.: Я чувствую, что никак не могу решить – должен он погибнуть или должен остаться жить. Остаться жить – в том смысле, что очнувшись после окончания оперы, он закрыл для себя тему оперы, тему музыки вообще, цивилизации. Возник какой-то совершенно другой человек нового типа. И героиня совершенно новая тоже, пройдя через страдания. Какая-то у них будет другая, новая жизнь. Это был один финал. Потом опять другой…

Д.М.: Там есть цикл, там все грамотно, все качественно, но на духовном уровне он не удовлетворяет.

O.T.: Он и меня не удовлетворял, и я считал, что вещь не закончена. Думал, что когда начну писать сценарий, тогда закончу. Так и вышло. Просто я думал, что кто-то другой будет писать сценарий. Но пришлось самому. И удивительным образом удалось совместить в сценарии оба финала. Он и умер, и жив остался. Сейчас скажу, как… Первый кадр картины. Мы видим выступающее из темноты, освещенное, как на портретах Рембрандта, женское уставшее лицо, не понятно, к чему или к кому-то обращающееся, как будто с кем-то разговаривает. Это Маргарита. И она рассказывает свою историю. И все, что происходит в фильме, это ее рассказ о важном, может быть самом важном в жизни женщины, только что пережившей смерть мужа. То есть это как бы Дон Жуан, только в женском варианте. Вы мне сейчас напомнили об этом, о Высоцком. Именно в тот момент, когда потеряла мужа, она и поняла, что его любит. А он перед смертью тоже понимает, что любит ее, как Герман в опере, любит Лизу и просит у нее прощения… И когда герой стреляет в свое сердце, он оказывается один на сцене, истекает кровью, а сцена пустая, зрительный зал пустой, и это уже не опера, а жизнь. Он лежит и поет «Лиза, ты…», и из пустого зрительного зала выходит Маргарита. Его жена. Идет к нему, а он на сцене истекает кровью, и в этот момент начинает опускаться занавес. Она не успевает и занавес их разделяет, а она стоит перед занавесом, и занавес… В начале сценария он тоже играет очень важную роль. На нем изображено Древо Познания добра и зла в Райском саду… И Маргарита остается стоять перед этим деревом. И Змей там. Это – последнее. Все. Музыка прерывается. Герман умирает. А мы возвращаемся к самому первому кадру, к черноте. Маргарита говорит: «Я стояла перед этим занавесом и не знала: или мне покончить с собой, или жить». В это время камера начинает отъезжать, и оказывается, что женщина разговаривала с иконой Божьей Матери в храме и Ей рассказывала свою историю. Здесь вступает финальный хорал, звучит: «Господь, прости его измученную душу» и тема любви, Маргарита говорит о том, что все-таки будет жить, потому что теперь она знает, что любовь бессмертна, встает и выходит из церкви.

Д.М.: Эта концовка – это венец.

O.T.: Да. Вот то, чего не хватало в повести, и то, что, в конце концов, появилось в сценарии.

Д.М.: Потому что тогда эти слова подкрепляются.

O.T.: Все срослось.

Д.М.: Эта деталь, то, что мы понимаем, что это разговор не со зрителем, а разговор с Божьей Матерью…

O.T.: С самой собой. Она сама с собой разговаривала. Исповедовалась.

Д.М.: Но еще обращение к иконе. Это очень хороший элемент. То есть, точнее, потрясающий. Фильм-молитва.

O.T.: Собственно говоря, это не я придумал.

Д.М.: Это было где-то?

O.T.: Это у Чайковского записано. Просто надо это прочитать. В музыке записано, тоже скрыто, закодировано.

Д.М.: Но вы же сейчас разложили это именно по звуку. Как музыкант и режиссер раскрыли Чайковского – режиссера.

O.T.: Да. Оказалось, что раскрыть пушкинский текст можно, только раскрыв в Чайковском режиссера. Не то, что Модест там написал, это все ерунда.

Д.М.: Олег, тогда получается – на вас ответственность, потому что, раз вы это поняли, вы должны как-то это привести к какому-то знаменателю.