Принципиальное влияние на становление средневековой визуальности и печатной иллюстрации оказала позднеготическая идея сжатия и концентрации содержания на одном богато украшенном листе, на котором в прямом смысле не оставалось лишнего, незаполненного места. Ярчайший пример таких изменений – фламандский Апокалипсис, находящийся в Париже (см. рис. 2, б, 12, 21, 22, 26, 29)71. Всё повествование Откровения уплотнилось до 23 полностраничных миниатюр. На одном листе в пространстве единой иллюстрации группировались основные сцены сразу нескольких глав. В дальнейшем эта тенденция поспособствует развитию в западноевропейском искусстве аллегории, когда концентрация визуального послания будет сведена к минимальному набору аллегорического словаря.

Концептуализация миниатюры продолжалась в течение XV века: былые девяносто (и более) картинок сжались и уместились всего лишь в девять иллюстраций, – так всадники апокалипсиса, занимавшие четыре листа, теперь ютились на одном листе в единой, но тесной кавалькаде. Изображение становилось более концентрированным, обретая характер единовременности представленных на нём событий и сцен.

Рис. 78. Альбрехт Дюрер, 1498 г. Динамичная сцена с четырьмя всадниками Апокалипсиса завершает историю развития средневекового, статичного, ориентированного на вечность изобразительного искусства. Ощущение времени, скорости, современности наполнили концентрированную иллюстрацию, картину.

Художественным шедевром такой ранней гравюры, безусловно, стал Апокалипсис Дюрера, напечатанный им в 1498 году в германском и латинском вариантах собственным издательским домом. В своём Апокалипсисе он адаптировал узнаваемые иконографические элементы, характерные черты печатных Библий и блокбухов, соединив разные эпизоды Откровения в пространстве одного изображения: четыре ангела смерти или семь печатей сливаются в сложную синтетическую композицию. Готическая изысканность, динамическая линия, рисунок, реализм Ренессанса и гуманистический посыл, – все эти принципы стиля подхватили и другие художники (Кранах старший, Гольбейн младший, Альтдорфер, Шаффнер, Бургкмайр), а визуальный тезаурус такого построения сохранял влияние вплоть до XX века. Именно Дюрер провёл черту между средневековой и современной иллюстрацией Апокалипсиса.

Достигшее своего апогея камерное (иллюстрация, декор, резьба, пластика) и монументальное (фреска, мозаика, скульптура) искусство XV века повлияло на развитие станковой живописи северной Европы. Масляная краска, вошедшая в активное употребление на территории Нидерландов, создавала особую пластичность и экспрессию, повсеместно став популярным выразительным средством позднего Средневековья. Деревянные панели, по которым писали маслом (позже дорогое дерево заменили на более дешёвый холст), могли соединяться шпингалетом, образуя складные диптихи, триптихи и т. д., украсившие церкви, алтари, стены и капеллы частных заказчиков. Сложносоставные алтарные композиции обычно были закрыты, демонстрируя изображение на внешних сторонах створок, раскрывавшихся по определённым праздникам и во время конкретных служб и поражавших лишь в эти избранные моменты своей красотой и грандиозностью.

Мастера старонидерландской живописи, само собой, никак не могли избежать темы Страшного суда. Одним из ранних примеров масляной станковой живописи является диптих Яна ван Эйка, посвящённый Распятию и Страшному суду и написанный предположительно в 1420-х гг.72 Христос-вседержитель, демонстрирующий стигматы, полученные во время Распятия, представленного на левой створке диптиха, изображён сверху и посередине. Рядом с ним парят ангелы, держащие в руках атрибуты крестных мук Христа, а подле них – Иоанн и Богородица, накрывшая своей мантией праведников и девственниц. Земля и море отдают своих мертвецов, воскресших во плоти. Суд вершит Архангел. Композиция, маркирующая добро и зло, разделена горизонтально – под Архангелом царит смерть в образе скелета, ниже – дьявол, мучимые грешники и геенна. Иконография диптиха, тесно связанная с северо-итальянской миниатюрой, повлияла на многие произведения XV века: парафраз ван Эйка очевиден в «Страшном суде» Петруса Кристуса, на фресках конца XV века капеллы Богоматери в Бриг, расположенной во французских Альпах (Chapelle Notre-Dame-des-Fontaines de la Brigue).

Рис. 79. Христос, восседая на радуге и сфере мира, демонстрирует раны. Подле него – лилия и меч. Под лилией цитата из Матфея, выполненная белым цветом: «Тогда скажет Царь тем, которые по правую сторону Его: приидите, благословенные Отца Моего, наследуйте Царство, уготованное вам от создания мира» (25:34). Под мечом – чёрная надпись: «Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф. 25:41). Правая и левая сцены вверху демонстрируют ангелов с орудиями Страстей и поругания: крест, терновый венец и трость, копьё Лонгина, губку на трости, смоченную уксусом, столб бичевания, кнут и гвозди, которыми был мучим Иисус. Слева – Богоматерь, справа – Иоанн, посередине Архангел с весами. Рогир ван дер Вейден. Фрагмент «Страшного суда». Франция, Бон.

В 1442 году канцлером и герцогом Бургундским Николя Роленом (тем самым, что изображён на картине Ян ван Эйка «Мадонна канцлера Роле-на») и его женой был основан госпиталь «Отель Дьё» в Боне. Для этой благотворительной богадельни Рогир ван дер Вейден создал алтарную композицию – грандиозный полиптих из 15 картин на 9 панелях (1445-50 гг.), выполненный под влиянием «Гентского алтаря» ван Эйка. Раскрытые створки представляют Страшный суд, монументальная образность которого связана со скульптурной пластикой кафедрального собора в городе От-ён и фламандскими часословами, в частности, Екатерины Клевской.

Эсхатологическая формула, сведённая к изображению Страшного суда, – популярный сюжет середины XV века, обнаруживаемый у многих художников: у представителя кёльнской школы Стефана Лохнера («Страшный суд», 1435 г.), у Ганса Мемлинга («Страшный суд», 1460 г.), изобразившего трагедию переживания Страшного суда человеком. У Мемлинга в центре триптиха представлен чинный судья – Архангел с крыльями из павлиньих перьев, облачённый в доспехи, держит весы с обнажёнными людьми на чашах. Праведников слева встречает Пётр, стоящий у дверей готического собора: портал украшен скульптурой, в центре – Бог-отец, держащий красную лилию, агнец и животные-символы четырёх апостолов, в медальоне вимперга над Богом – творение Евы, как намёк на райское пространство собора и искупление первородного греха во время Суда, ангелы поют и играют на музыкальных инструментах, встречая праведников. В аду же, по традиции, грешники страдают и мучаются в тёмных чертогах скал, они терзаемы бесами, утягивающими их в геенну огненную.