пароходных кают – коричневатом, цветность достигалась за счет переднего плана, за счет костюма человека, переднепланной детали.

Исходя из такого общего решения мы, чтобы не было никаких кривотолков, для каждой декорации подбирали по книжке колера, для костюмов отрезали кусочки материалов и подкалывали к эскизам. Зная, что в кадре у вас находится на переднем плане, вы могли уже довольно точно определить и цветную гамму будущего кадра, потому что цветные лоскутки давали представление о цвете костюмов.

Это цветное решение, очень простое, большей частью очень облегчало нам потом работу и, кроме того, сделало в общем колористическое решение фильма более или менее органичным.

Можно доходить и до такой степени тщательности. Но это не предел: можно на каждый кадрик сделать цветной эскиз, можно задумать заранее и в режиссерском сценарии предусмотреть какие-то цветные удары, переходы, акценты.

Беседа шестая

Мизансцена в театре и в кино

Под мизансценой мы понимаем сумму тех движений, которые по логике действия производит на сцене актер в соответствии с текстом. Актер входит, выходит, садится, встает, подходит ближе к авансцене или уходит в глубину, подбегает к партнеру или расходится с ним. Совокупность этих простейших движений и образует мизансцену, расположение актера на сцене.

Кинематографическая мизансцена во многом принципиально отличается от мизансцены театральной. Она сложнее ее, она как бы более скрыта. На театре режиссер открыто выражает свой замысел в системе мизансцен; родителями кинематографической мизансцены являются, с одной стороны – театральная мизансцена, с другой – вмешавшийся в мизансцену киноаппарат. Поэтому за передвижениями камеры, за крупными планами основная форма мизансцены обычно в кинематографе ощущается слабо. Но тем не менее она является внутренней опорой в строении эпизода, и режиссеру об этом не следует забывать.

Как мы уже говорили, и кинематографический, и театральный режиссер осуществляет весьма многообразную деятельность. Вся эта деятельность так или иначе связана в современном театре с возникновением выразительной мизансцены.

Режиссер работает с актером. Но как только работа выходит из застольного периода, как только актеры начинают двигаться, в режиссерскую работу с коллективом исполнителей уже начинает входить мизансцена, и с какого-то этапа режиссерское понимание мизансцены начинает определять поведение актера и неразрывно сливаться с ним.

Одновременно режиссер работает с художником. Работа художника уже с самого начала связана с будущей мизансценой, ибо эскизы декораций уже во многом предопределяют мизансценировку; или, наоборот, мизансценировочное решение режиссера диктует художнику многие элементы декоративного решения. В особенности ярко это видно на примере некоторых опытов Станиславского, который всегда ценил художников, приспосабливавших свои декорации к задуманной мизансцене, художников-профессионалов, которые не стремились создавать на сцене самостоятельное эффектное декоративное зрелище, пусть даже очень выразительное, но не дававшее режиссеру удобной площадки для мизансценирования, опорной точки для мизансцены. Станиславский ценил художника, который все элементы декорации, ее выразительность, ее красоту подчинял удобству режиссерской планировки, замыслу режиссера.

Режиссер устанавливает ритм спектакля, но ритм неразрывно связан с движением актеров, с мизансценой; режиссер устанавливает музыкальное звучание спектакля, но и музыка неразрывно связана и взаимодействует с мизансценой; режиссер в театре работает со светом, но свет тоже связан с мизансценой.

Итак, мизансцена связана со всеми элементами режиссерской деятельности, она определяет поведение актера, и в свою очередь, является результатом актерской деятельности на сцене.

До конца XIX века (в России – до Станиславского) понятие мизансцены было чрезвычайно примитивным.

По существу, это была только система разводок – входов, выходов и передвижений, которая давала актерам возможность произносить свой текст. При этом сложился целый ряд условных театральных правил.

Если, скажем, актер стоял перед публикой, повернувшись к ней правым плечом, то по театральному закону он не имел права поворачиваться назад через левое плечо, он непременно должен был повернуться в сторону публики, показав ей свое лицо, то есть вместо четверти круга сделать три четверти круга. Нельзя было проходить перед говорящим актером, перекрывая его во время реплики. Актеру нельзя было становиться так, чтобы другой актер, обращаясь к нему, должен был поворачиваться к публике спиной и т. д. и т. п.

Искусство развести актеров таким образом, чтобы они друг друга не перекрывали, были видны все одновременно – поворачиваясь лицом к публике, входили там, где нужно, и выходили, когда нужно, не сталкиваясь лбами, – это и называлось разводками или мизансценой, как мы сейчас говорим. Никакого подлинного искусства в этих разводках, как правило, не было. Да во многих труппах и режиссера, по существу, не было. Разводками иной раз занимался антрепренер, то есть предприниматель.

Станиславский установил целый ряд новых функций мизансцены, хотя, разумеется, он пользовался опытом, накопленным некоторыми передовыми актерами и передовыми театрами, русскими и зарубежными. Он суммировал этот опыт, обобщил его и развил, установив совершенно новые задачи мизансцены, превратив ее в настоящее режиссерское искусство.

В последние несколько лет в искусстве по поводу мизансцены возникали споры, и поэтому сейчас особенно важно разобраться в этом вопросе. Дело в том, что в течение последнего десятилетия XIX века и первых трех десятилетий XX века, в период режиссерской диктатуры (о которой мы уже говорили выше), мизансцена в русском театре была доведена до виртуозности, и в руках некоторых режиссеров оформление сцены, изощренная работа над мизансценой стали во многом подавлять и актера, и авторский текст.

В виде протеста против этой гипертрофии роли мизансцены возникли течения, которые вообще отрицают эстетическое значение мизансцены. Течения эти распространены не только в театре, но главным образом в кинематографе. Я слышал сам от крупных советских кинорежиссеров утверждения, что вообще понятие «искусство мизансцены» устарело, что актер должен жить на экране и двигаться так, как ему хочется или как требует жизнь, смысл действия – и не больше. Красота же мизансцены, ее пластическая выразительность, ее объемность, ее композиционное совершенство никакого значения иметь не могут. «Пора забыть эти детские игрушки, – заявил мне один из кинорежиссеров. – Мизансцена – это эстетское баловство».

Я резкий противник подобных теорий и подобного отношения к зрелищной стороне театра и кино.

Разумеется, мизансцена в самой своей простейшей основе складывается из тех первичных движений, которые в жизни свойственны человеку для выражения чувства, мысли, действия. Люди движутся в жизни. Невозможно все время сидеть. Движутся и актеры по той же самой причине – в волнении встают, в испуге отступают назад, успокоившись, садятся.

Правда, был некогда в Александрийском театре актер Варламов, до того толстый и уже старый, что, выходя на сцену, он иной раз садился в кресло лицом к публике и сидел в этом кресле до тех пор, пока не нужно было уйти со сцены. Обладая огромным обаянием, высокой сценической техникой и выразительностью, он, сидя в кресле, свободно