что грозного царя, 

Мгновенно гневом возгоря, 

Лицо тихонько обращалось… 

И он по площади пустой 

Бежит и слышит за собой – 

Как будто грома грохотанье – 

Тяжело-звонкое скаканье 

По потрясенной мостовой. 

И, озарен луною бледной, 

Простерши руку в вышине, 

За ним несется Всадник Медный 

На звонко скачущем коне…

В этих двадцати восьми строках мы видим очень точно обусловленные движения актеров (будем считать и всадника на коне тоже актером), иными словами, мы видим мизансцену. В то же самое время в каждой из этих строк мы чувствуем особый ракурс видения. В некоторых строках мы чувствуем общие планы, широко взятое зрелище, в других – более крупные планы.

Режиссерам вообще очень полезно заниматься Пушкиным, потому что он видит мир почти всегда так, как видит его хороший кинематографист – в виде сменяющихся, движущихся, отчетливо ограниченных в пространстве картин, которые мы можем для простоты называть кадрами. В каждой из этих последовательно возникающих картин-кадров мы легко обнаруживаем и крупность, и ракурс.

Если в данный момент Пушкин смотрит как бы глазами Евгения, он не напишет рядом «пустая площадь», у него глаза и пустая площадь не соединяются в одну строку, не смонтируются в одно предложение, потому что глаза слишком мелки для огромного пространства площади.

Посмотрите, как отчетливы кадры в данном отрывке. Вот начало его:

Кругом подножия кумира 

Безумец бедный обошел.

Два героя столкновения – Петр и Евгений – сначала увидены Пушкиным вместе, в едином плане. Евгений обходит вокруг памятника, как бы подбираясь к нему, оглядывая его, примеряясь к схватке. Это вступительный кадр, очевидно, – общий план.

Следующие две строки дают резкое укрупнение:

И взоры дикие навел 

На лик державца полумира.

Здесь два крупных плана – Евгений и Петр, по кадру на строку (монтажный темп ускорился вдвое):

И взоры дикие навел (лицо Евгения)

На лик державца полумира (голова Петра).

Затем автор снова возвращается к Евгению:

Стеснилась грудь его. Чело

К решетке хладной прилегло, 

Глаза подернулись туманом, 

По сердцу пламень пробежал, 

Вскипела кровь.

Можно представить себе эти стихи как наезд или ряд постепенных укрупнений, ибо Евгений видится строка за строкой все крупнее:

Стеснилась грудь его. (поясной план) Чело 

К решетке хладной прилегло, (голова сквозь решетку) 

Глаза подернулись туманом… (лоб и глаза)

Иными словами, Пушкин все пристальнее всматривается в Евгения, все ближе подводит нас к нему. Затем следует явный отход камеры:

               …Он мрачен стал

Пред горделивым истуканом 

И, зубы стиснув, пальцы сжав,

Как обуянный силой черной, 

«Добро, строитель чудотворный! – 

Шепнул он, злобно задрожав, – 

Ужо тебе!..»

Здесь опять-таки чувствуется не один кадр.

               …мрачен стал

Пред горделивым истуканом

Это явно композиция двух фигур: маленький Евгений перед огромным Петром. Затем идет либо укрупнение Евгения, либо даже ряд его укрупнений.

               …зубы стиснув, пальцы сжав

Можно увидеть здесь и портрет, и даже крупный план руки, кулака, и затем снова лицо. Во всяком случае, в этом шестистишии вначале дается возвращение к общему плану, на котором видны оба противника (этот отход необходим Пушкину перед тем, как перейти к прямой схватке), и вслед затем – стремительный бросок обратно к Евгению, к его лицу, руке.

Итак, в ряде кадров мы видели, как Евгений обходил памятник (общий план), как встретились его глаза с лицом Петра (крупные планы), как прижался Евгений лбом к решетке. Затем мы отошли дальше, увидели обоих противников, вновь приблизились к Евгению, чтобы вглядеться в его лицо, руки, глаза, услышать его реплику, и затем, прежде чем что-либо произошло с памятником (как это часто бывает у Пушкина: сначала поступок, а потом уже причина), прежде чем мы узнаем в чем дело, – Евгений

               …вдруг стремглав

Бежать пустился.

Почему? Причина разъясняется в следующем кадре:

               …Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…

Сначала Евгений вдруг испугался, побежал и только вслед затем мы увидели поворот головы Медного Всадника (крупный план).

После крупного поворота медной головы Петра аппарат возвращается к Евгению на обширном общем плане.

И он по площади пустой

Бежит и слышит за собой –

Как будто грома грохотанье –

Тяжело-звонкое скаканье

По потрясенной мостовой.

Здесь в длинном кадре (пять строк) бежит стремглав по огромной пустой площади маленький Евгений, бежит один, скок Медного Всадника только в звуке.

Следующее четверостишие – этот как раз кадр Медного Всадника, кадр еще более масштабный, пространственный, с широко взятым небом:

И, озарен луною бледной,

Простерши руку в вышине,

За ним несется Всадник Медный

На звонко-скачущем коне…

Чувствуете ли вы, как к финалу эпизода все возрастают масштабы кадров, как включаются огромные пространства пустого Петербурга под бледным небом, перспективы его площадей, громадные полотна мостовых, потрясенных скоком Медного Всадника?

Чувствуете ли вы, как одновременно с возникновением стремительного движения в этих огромных общих планах замедляется монтажный ритм, ибо на каждую картину-кадр падает уже четыре-пять строк, в то время как при описании непосредственной стычки кадры занимали две строки, строку, а то и меньше? Это точно соответствует монтажным законам кинематографа: чем «общее» план, тем дольше должен он держаться на экране, чтобы быть до конца прочитанным, чтобы впечатление его полностью отложилось.

В заключительном четверостишии эпизода опять, как и в начале, оба противника даются – это очевидно на самом общем плане или в ряде общих планов:

И во всю ночь, безумец бедный

Куда стопы ни обращал,

За ним повсюду Всадник Медный

С тяжелым топотом скакал.

Мы увидели ряд потрясающих зрительно-звуковых картин, написанных Пушкиным с необыкновенной глубиной поэтической мысли и звукового совершенства.

Из всех существующих искусств только кинематограф может построить зрелище, отвечающее этим строкам, может передать и смену зримых картин, и ритм, и